google-site-verification: googlefe14f0db9668440d.html Flamencólico: La guitarra solista de Juan Carlos Romero (artículo escrito en enero del año 2012) | Willi Gómez

Flamencólico: La guitarra solista de Juan Carlos Romero (artículo escrito en enero del año 2012)

 

“No dice más quien más habla, 
ni es más cante el que se grita,
ni en la guitarra más notas, 
van a dar duende a la vida”[1]

 

INTRODUCCIÓN

 

            En el presente trabajo me dispongo a hacer un análisis a grandes rasgos de la obra como guitarrista solista de Juan Carlos Romero. Primero de todo, explicaré algunos conceptos que servirán para entender el modelo teórico desde el que realizo el análisis. Pasaremos después por la biografía y la obra de Juan Carlos Romero para finalmente meternos de lleno en el análisis de los tres discos de Romero como solista. Finalmente, sacaremos algunas conclusiones sobre el estilo de Romero, y por ende, mostraremos algunos de los rasgos de la guitarra flamenca del siglo XXI.

 

            En primer lugar, quiero considerar una forma de abordar el análisis de los cantes flamencos. Por un lado, tenemos en cuenta que en este trabajo vamos hablar de compás en el sentido de la métrica rítmica que llevan los toques y de compás flamenco en el sentido de cierta relación armónico-rítmica que es característica de cada estilo flamenco. Por ejemplo, de la bulería podemos decir que el compás en ciertos toques que escucharemos esté llevado en 6 o en 12 tiempos, y en otro momento podemos decir que el guitarrista enlaza una falseta con otra realizando una modificación del compás flamenco, en ese momento nos referimos a la relación rítmico-armónica II-I (por ejemplo Sib- La ,si tocamos por medio) o IVm- III-II-I (Rem-Do-Sib-La).

            En segundo lugar, queremos reseñar que en cuanto a la armonía utilizaremos la nomenclatura de “modo flamenco” para hablar del modo propio del flamenco, es decir del modo de la cadencia andaluza o del modo frigio con la tercera alterada hacia arriba. Nos parece acertado empezar a utilizar esa terminología ya que pensar en modo flamenco o en modos mayores o menores constituye una realidad para el músico flamenco, y si bien el modo flamenco se puede explicar desde la cadencia andaluza o desde el modo frigio, estos términos no contienen todas las connotaciones que creo más explícitas al hablar de modo flamenco (por ejemplo el gusto por los acordes con 9menor). Por otro lado, es la terminología que ya se usa en los conservatorios andaluces y en los libros específicos de armonía flamenca como el de Manuel Granados[2].

En tercer y último lugar, quiero señalar que clasifico los cantes en función de unos parámetros que recojo de Mauricio Martín Gómez: los cantes o los estilos pueden ser definidos por la combinación de estos elementos:

 Compás o ritmo

Armonía

Melodía

Letras (métrica y temática o fondo y forma)

Arreglos

 

La combinatoria de estos elementos no sólo nos ayuda a clasificar los diferentes estilos sino que nos ayudará a saber en cuáles de estos aspectos realizan innovaciones los artistas a los que analicemos. Para entender en qué sentido podemos utilizar estos parámetros ponemos el siguiente ejemplo: el garrotín y algunos tangos de Málaga comparten compás, armonía, métrica de la letras pero se diferencian en la melodía. Si queremos descubrir que tipo de innovaciones se pueden realizar en un garrotín, tenemos que conocer la melodía tradicional de este cante, la armonía que se utiliza normalmente, la métrica y el contenido de sus letras y el tipo de arreglos musicales que suelen llevar. Este nos permitirá reconocer como innovadora por ejemplo la utilización de un transporte poco habitual de la armonía del garrotín o un cambio en su melodía o la adaptación de un poema libre o con temática no usada en el flamenco. El parámetro de los arreglos lo añadimos para abordar por ejemplo algunos aspectos como la instrumentación, los jaleos, los arreglos de sonido como el fade out…., en los que por supuesto también se ha experimentado muchísimo.

 

JUAN CARLOS ROMERO

1.- Biografía

 

“Juan Carlos Romero nace en Huelva el 18 de agosto de 1964. Se inicia a la edad de 8 años de la mano de su padre, gran aficionado a la guitarra. Con diez años de edad comienza a tomar lecciones del que considera su primer gran maestro, Miguel “El tomate de Almería”, iniciador de una importante saga de guitarristas como su propio hijo “El niño Miguel”, o su nieto “Tomatito”. Comienza sus primeros contactos con el acompañamiento al cante y al baile en la escuela de Matilde Coral y Rafael “El Negro”, y posteriormente con Manolo Marín y “El Mimbre”.

Su guitarra arropa el cante de primeras figuras del flamenco como: José Mercé, Turronero, Chano Lobato, Paco Toronjo, Boquerón, etc. Poco después, consigue ser Premio Nacional de guitarra en el prestigioso concurso de Jerez de la Frontera, en su modalidad de concierto. Es solicitada su colaboración por parte del gran maestro Manolo Sanlúcar, con quien recorre el mundo ofreciendo conciertos en las salas y teatros de mayor relevancia en el panorama musical, así como la incorporación en los trabajos discográficos del genio sanluqueño; con obras para guitarra y orquesta como “Solea” o “Medea”, que fueron compuestas para el Ballet Nacional de España. Esta importante y fructífera etapa es clave para la maduración y solidez de su personalidad artística cada día ya más exigente. En el año 1992, con ocasión de la Exposición Universal de Sevilla, participa en la obra “ La Gallarda ”, de Rafael Alberti, como primera guitarra de la misma, junto a voces y actores como Montserrat Caballé, Ana Belén, José Sacristán, la coreografía de José Antonio y la Orquesta Sinfónica de Canarias. Es requerida su actuación en la banda sonora y posterior rodaje de las películas dirigidas por Carlos Saura, “ Sevillanas” y “ Flamenco ”, junto a una extensa nómina de los más importantes artistas del cante, el baile y la guitarra.

La Bienal de Sevilla de 1994 acoge el estreno de la obra “ A oscuras ”, que con gran éxito se estrena en el Teatro de la Maestranza, destacando su participación junto a figuras como Enrique Morente y Esperanza Fernández. Comparte escenario con la cantaora Carmen Linares en la gira que emprenden por toda España con la obra “ La Parrala”. Sus composiciones son demandadas e interpretadas por artistas tan significativos como Rocío Jurado, Enrique Morente, Carmen Linares o El Pele, con quienes además graba y produce algunos de sus discos y muchas de sus numerosísimas apariciones televisivas, tanto a escala nacional como internacional. En el año 1997 lanza al mercado “ Azulejo” , título de su primer trabajo discográfico en solitario, con el que obtiene el reconocimiento, del público y la critica especializada, a su labor como concertista y compositor.

Sus conciertos en muchos de los mejores teatros españoles y europeos son el mejor aval al trabajo realizado. En el año 1998 y en la X Bienal de Arte Flamenco de Sevilla, se presenta con “Abanao” un espectáculo creado y dirigido por él, añadiendo a sus composiciones para guitarra, el baile de Eva “La Yerbabuena” y los cantes interpretados por El Pele y la Susi. Una entusiasta respuesta del público así como las elogiosas críticas aparecidas en los distintos medios de comunicación, rubricaron el éxito que dicho espectáculo obtuvo. En el mes de Enero de 1999 fue la Compañía Andaluza de Danza, la que eligió su música para el estreno del espectáculo titulado “ Un ramito de locura”, cuya coreografía corrió a cargo del bailaor Javier Barón. En el 2000 interviene componiendo y tocando para Carmen Linares en la producción del Teatro de la Maestranza de Sevilla “ La luz, el júbilo y la melancolía” En 2001 compone, toca y produce el disco del cantaor Arcángel, para la Compañía Yerbabuena (Virgin), y realiza con él la gira de ese mismo año.

En el año 2002 y en la XII Bienal de Arte Flamenco de Sevilla se presenta en el Teatro Lope de Vega con el espectáculo “ Ritmo Jondo” con la orquesta de “Las Arts” y Big Band, haciendo composiciones flamencas con tratamiento sinfónico y acompañamiento de metales. En esa misma Bienal se presenta la obra de Cervantes “ Rinconete y Cortadillo” coreografiada por Javier Latorre y cuya composición musical corrió a cargo de Juan Carlos Romero y el prestigioso músico contemporáneo Mauricio Sotelo este ballet fue premiado en dicha Bienal y el trabajo musical ampliamente reconocido.

En el año 2003 colabora en el disco que lleva por título Territorio Flamenco” junto a las cantaoras Carmen Linares y Estrella Morente. En ese mismo año inicia la grabación de su segundo disco en solitario, ya a la venta, que lleva por título “Romero ”, y que cuenta con la colaboración de artistas como Eva “La Yerbabuena” o Estrella Morente.

En el 2004 inicia una gira por los teatros de Andalucía con la colaboración de Miguel Poveda al cante y Rafael Campallo al baile. En enero de 2005 recibe el premio de la crítica en España año 2004. Por encargo de la agencia para el desarrollo del Flamenco crea el espectáculo "El eterno retorno" para la bailaora Rocío Molina que se estreno en Málaga. Su nuevo espectáculo, en el que la guitarra flamenca despliega posibilidades escénicas hasta ahora inexploradas, es una hermosa obra que lleva por título "Suena a Romero" y que se estrenó en Sevilla en la pasada Bienal de Flamenco y con la que seguirá de gira .

También en la pasada Bienal de flamenco en septiembre de 2006 se presento el último trabajo de Miguel Poveda "Tierra de calma" del que Romero es productor y compositor de la mayoría de la música y letras, siendo nominado a los premios de la música 2007 como mejor álbum de flamenco por este trabajo.

En la Bienal de Sevilla de Flamenco 2008 se estreno el espectáculo “Raíces y Alas”, homenaje a Juan Ramón Jiménez, cantado por Carmen Linares y con guitarra, composición y dirección artística de Juan Carlos Romero. Por este trabajo recibe el “Giraldillo al toque” concedido por la Bienal, Premio de la prensa “Mario Maya” a la mejor obra musical concedido por los periodistas y críticos flamencos, Premio Nacional de la Crítica 2008 y el Premio de la Academia de la Música, como compositor, al mejor álbum de flamenco. Ha participado en la última pelicula del genial dierctor Carlos Saura “Flamenco,flamenco” con una version del tema de su anterior disco “Romero” titulado “El tiempo” y le ha sido concedido el Giraldillo de la XV Bienal de Flamenco de Sevilla siendo a su vez designado por la critica como el causante del mejor concierto de dicha Bienal.

En el 2010 estrena también en la Bienal de Flamenco, su último trabajo Agua Encencida con el que vuelve a la esencia del Flamenco y cuenta con varios artistas como José Mercé, La Susi y José Valencia. Este disco “Agua Encendida” 2010 le ha servido para recibir por 2ª vez el premio Giraldillo al toque, y el premio nacional de la crítica”.[3]

 

2.- La guitarra de Juan Carlos Romero

En una entrevista concedida por Juan Carlos Romero nos cuenta el artista: “Yo no soy un guitarrista de exhibición, de una técnica enorme. Me he interesado en otra cosas, lo tengo asumido, y esto me lo decía mucho a su manera Miguel "el Tomate - yo entiendo ahora lo que me quería decir- que la guitarra hay que tocarla con corazón, sino, no vale nada. Eso es verdad, siempre me he preocupado de que las cosas que hacía comunicaran algo.”[4]

Juan Carlos Romero es un más mucho más que un guitarrista flamenco en el sentido clásico. Romero es letrista, compositor, arreglista y productor en la misma línea que comenzará la familia de Lucía con la gestión de toda la propiedad y producción de sus propias obras. Juan Carlos Romero destaca por su lucidez en su visión del fenómeno flamenco y más particularmente de la guitarra flamenca. Para ello es de suma importancia su encuentro con Manolo Sanlúcar entre los 25 y 26 años. Si hasta entonces su aprendizaje había sido más bien el de coger las falsetas o el aire de unos u otros maestros, con Manolo Sanlúcar el aprendizaje pasa a ser de concepto. Comprender la guitarra flamenca se está convirtiendo en el requisito indispensable para los tocaores flamencos del siglo XXI además de un riguroso potencial técnico. Romero compone desde la sapiencia de lo clásico y lo contemporáneo en su género como veremos a lo largo del análisis de su obra. No analizaremos aquí sus composiciones o colaboraciones en grandes discos como Lorca de Enrique Morente o Tierra de Calma con Miguel Poveda, o los dos primeros discos de Arcángel aunque sería un trabajo muy interesante de abordar ya que contienen grandes ideas no sólo para la guitarra flamenca sino para el cante o para el flamenco en general.

Vemos en muchas declaraciones de Romero o en la letra por farruca que da comienzo a este trabajo una obsesión en el maestro: la huida del aplauso fácil o la triquiñuela. En su trabajo difícilmente veremos ese recurso tan manido como puede ser el enlazar varios remates para una misma falseta, efecto que puede conseguir el aplauso inmediato pero que no dice nada a la larga en el discurso musical del autor.

En este momento comenzamos el análisis propiamente dicho de los tres discos de guitarra solista que a día de hoy ha grabado Juan Carlos Romero para después volver a la descripción general de su estilo.

 

AZULEJO [5]

Este disco es la opera prima de Juan Carlos Romero como guitarra solista (1997). Analizamos el disco tema por tema.

1.-Azulejo (Rumba): El primer tema del disco es una rumba en la que participan Tino Di Geraldo a la percusión, Manuel Soler a las palmas, Manolo Nieto al bajo y que está orquestada también con trompeta, saxo y trombón. Es una rumba al aire en Re# flamenco, armonía muy característica de la guitarra flamenca contemporánea. Tiene una melodía con estribillo, pegadiza, con cierto aire cubano, respetando pues los orígenes supuestos de este palo flamenco y con arreglos orquestados importados del jazz y aflamencados en la línea del Paco de Lucía del Sextet. Comparte nombre con el disco en general así que suponemos que fue el single, y seguramente el tema más comercial del álbum sin querer significar por ello ninguna connotación negativa. Está sujeto a esas normas no escritas de las grandes discográficas en el sentido de que el estribillo aparece antes del primer minuto de canción y se repite dos veces ya en el principio. Aparece el estribillo seis veces en total con variaciones. Como enlace entre los estribillos, encontramos pasajes de improvisación de guitarra fijadas con el tiempo con arreglos de intensidad de la mano de los instrumentos percusivos y la orquestación.  

2.-Y allí…Sevilla (soleá por bulería): Colabora al cante Carmen Linares y de nuevo Di Geraldo y Manuel Soler. Es una soleá por bulerías por arriba. Recordamos que es más clásico el toque de soleá por bulerías por medio y que son pocas las grabaciones de guitarra solista de este estilo por arriba. Están por tanto en Mi flamenco pero con la cejilla al 1 con lo que la tonalidad que suena es Fa flamenco. Empieza Carmen cantando a compás (sin acompañamiento de guitarra) y Romero pisa el final del cante con un fraseo de guitara que pasa de tonalidad flamenca a tonalidades mayores y menores que transforman momentáneamente la soleá por bulerías en alegrías en dos ocasiones. Destacamos aquí dos rasgos prototípicos de Romero, uno en la armonía, su gusto por la flexión continua o la modulación pasajera, lo que hace que el desarrollo de sus falsetas resulte imprevisible y el usos discursivo de los bordones. La métrica de la letra no se atiene al patrón tradicional de la soleá aunque se acerca mucho. Que lleva la luna / que me trae en el velo / lleva la navaja / de tus ojillos negros. Y como segunda estrofa: De noche si te pienso/ siento la navaja / de unos ojos negros. Aunque es más común, el octosílabo tampoco es raro encontrar cuartetas hexasílabas o tercerillas hexasílabas. En este caso algunas tienen seis y otras siete sílabas métricas aunque funciona bien musicalmente. Nos llama la atención que no parece haber una relación clara entre la letra del cante y el título del tema.

3.- De mi casa a tu puerta (Fantasía a mi mujer): Igualmente con palmas y percusión (Di Geraldo, Antonio Coronel y Curro Fiesta) y con la colaboración al cante de Enrique el Extremeño. Es efectivamente una fantasía, ya que tiene aire de tanguillos en Re, por tanto también podría ser considerado un zapateao con la curiosidad de que contiene una estrofa de cante. Además la melodía de ese cante tiene aires de seguiriya si bien su letra no se atiene a la métrica de la seguiriya. Juan Carlos Romero y sus colaboradores juegan a convertir en difuso el límite rítmico que hay entre el compás de los tanguillos, los jaleos o fandangos de Huelva muy rápidos y las bulerías.

 

4.- El gitano de pelo blanco (Minera): Dedicado a Miguel el Tomate, este tema está en tonalidad de minera pero con la cejilla al 1. Con lo que el sol # flamenco se convierte en La flamenco en el transporte artificial de la cejilla. Juega mucho con Mi Mayor que es su relativo mayor. No aparece ninguna copla durante el desarrollo de la pieza y al final de ella, Juan Carlos Romero se acuerda de Montoya.

5.- Casa bigote (Tanguillo): Dedicado a Manolo Sanlúcar, este tema cuenta con la colaboración de Diego Carrasco, Manolo Nieto, Manuel Soler, Di Geraldo y Antonio Coronel además de Enrique el Extremeño y Curro Fiesta a los jaleos. Es uno de los temas más redondos del disco. Están en Mi Mayor y modula a Si flamenco. Utiliza la dominante de Mi, Si7 y la convierte en Si9b para convertirla en tónica de la modalidad. También modula a Sol# flamenco y a Do# flamenco. Con respecto a este tema también me gustaría reflexionar sobre un aspecto de los arreglos. En cierta ocasión la bailaora Julia Monje me hizo la reflexión siguiente: El cante, el toque y el baile ciertamente han evolucionado pero los jaleos sin embargo han involucionado en el sentido de que cada vez tiene menos peso en las grabaciones. En este tema, los jaleos se convierten en uno de los arreglos más importantes de la grabación. Estos van creciendo durante el desarrollo del corte. Finalmente los jaleos se convierten en plenos protagonistas recordándonos a la música india. Acaban estos alegres tanguillos con suspiro final por parte de Diego Carrasco que nos arranca una sonrisa.

6.-  Callejilla del Molino (Fandangos de Huelva): Dedicado a su padres. Colaboran Enrique Morente, Antonio Coronel, Di Geraldo y Manuel Soler.  El final de la pieza está orquestada para un cuarteto de cuerda por Jesús Cayuela con la interpretación de Gretchen Talbot (cello), Jesús Sáncho (violín), Valentín Sánchez (violín) y Rafael Fernández. Estos fandangos de Huelva están en Do # flamenco con la afinación característica de la rondeña: la 6ª cuerda en Re y la 3ª en Fa #. Esta pieza contiene una falseta y muchos detalles de un fandango que Romero compuso y grabó para Enrique Morente en el disco del cantaor granadino Lorca. Destacamos de estos maravillosos fandangos los continuos juegos de compás que realiza tanto en medio de las falsetas y coplas como en el desarrollo de las diferentes formas de compases flamencos que utiliza para unir las diferentes partes de la composición. Realiza coplas instrumentales además de la copla cantada por Enrique Morente. La estrofa que éste canta nuevamente no respeta a rajatabla la métrica clásica de los fandangos. “Cogí pétalos de lirio/ y los eché en el suelo, a tu paso,/no los quisiste pisar/los cogiste con tus manos/y los echaste a volar.” Esta estrofa encaja mejor con la quintilla que suele usarse para escribir las letras de los fandangos si quitamos en “y les eché” para que todos los versos fueran octosílabos, aunque el primer verso quedaría suelto sin rimar con ninguno. Para encajarlos en la estrofa, Morente se ve forzado a cambiarle el acento a la palabra eché. Por ahora ya podemos ir concluyendo que Romero no le da gran importancia a la métrica popular o tradicional sino que prioriza lo que se dice y ajusta la música a la irregularidad de los versos que compone.

7.-  Copa de cisco (bulería): Con la colaboración de Enrique el Extremeño y Curro Fiesta en las palmas y jaleos y Manuel Soler al baile. Estamos ante una bulería por medio (La flamenco) aunque como tiene la cejilla al 2 la tonalidad real que suena es Si flamenco. Son una serie de falsetas a gran velocidad unidas por reelaboraciones del compás flamenco de la bulería, llevada toda ella con un marcado carácter sincopado y con continuos acentos en los contratiempos de los acentos fuertes. Observamos de nuevo una de las características de Romero, le preponderancia del pulgar y de los bordones en su sonoridad. En cierto momento se hace una pausa en la que escuchamos un remate por bulerías en los pies de Manuel Soler.

8.- Soloviejo (soleá): El disco acaba con una soleá por Mi flamenco con la cejilla al 1, con lo que la tonalidad real es Fa flamenco. En este tema se escucha únicamente su guitarra a palo seco. En este tema encontramos el primer trémolo de todo el disco. Este corte es más clásico en su composición, con mas recursos clásicos de la guitarra popular por soleá que en otros estilos interpretados en este disco que tienden más hacia aspectos más modernos del toque.

Resumen Azulejo:

Encontramos en este disco 7 palos distintos además de la Fantasía. Todos con la cejilla al aire o al 1, salvo la bulería que se interpreta con la cejilla al 2. Sin tener en cuenta el transporte artificial nacido del uso de la cejilla, nos encontramos que todos los temas están compuestos con una tonalidad armónica distinta salvo la soleá y la soleá por bulerías que están ambas en Mi flamenco o por arriba. Los tanguillos también están en Mi pero en la tonalidad Mayor y de hecho cuando modulan (pues en esta pieza modulan continuamente) no modulan a Mi flamenco sino a Si flamenco, Do # flamenco y a Sol# flamenco.  El resto de temas se conciben desde otras regiones flamencas: Re #, Re, Sol#, Do#, La. Por otro lado, señalamos que casi todos las piezas de este disco están en tonalidades flamencas (también llamadas modalidad) a excepción de la Fantasía y los tanguillos que si embargo cambian continuamente de tonalidad mayor a tonalidad flamenca o modalidad. En este sentido es plenamente discípulo de Sanlúcar. Si tenemos en cuenta la diversidad armónica de cada uno de los cortes del disco y le sumamos la continua flexión dentro de cada región tonal, ya podemos ir diciendo con tan sólo el primer disco en la mano, que la armonía es la principal arma de Juan Carlos Romero para destacar en la hipertecnificada guitarra flamenca de la última década de finales del siglo XX.

ROMERO [6]

            1.- Tran tran (Alegría): Colaboran en este tema Arcángel al cante, Olivia Molina, Carmen Molina y Naique a los coros, y Paco González, Antonio Coronel, El chícharo y el Bo a la percusión, palmas y jaleos. Están en Mi Mayor con la cejilla al 1 con la que la tonalidad que suena es Fa Mayor. Comienzan con mucha calma y oscuridad en los tonos y se meten poco a poco en la intensidad rítmica del compás de alegrías. Todas las formas en que aparece el compás flamenco de las alegrías son prácticamente falsetas que mezclan el rasgueado con otros adornos. Mucho uso de los bordones, modulaciones a tonos flamencos por ejemplo a Si flamenco y a Sol # como en los tanguillos del disco anterior. Acaba con un estribillo que alterna solista (Arcángel) y coros, con letra con motivos prototípicos de las alegrías de Cádiz (tran, tran, soniquete de Cadiz….)

            2.- El tiempo (farruca): Antonio Coronel y Paco Gonzalez a las palmas y Eva yerbabuena al baile. Por Lam con la cejilla al 1, por lo tanto la tonalidad que suena es Sib menor. Comienza también muy calmado y con un compás muy abstracto con un estilo y detalles muy personal que luego grabará también en la farruca Tierra de Calma para el disco homónimo de Miguel Poveda. Esta farruca tiene cierto aspecto cíclico: tras la introducción, se nos mete en el aire de la farruca para después con una falseta que nos recuerda a Piazzola meternos en una mini bulería por La menor con el baile de Eva Yerbabuena como punto álgido. Al final se paraliza el compás de bulerías para volver a la rueda melódica que, decíamos, nos recordaba a Piazzola. Esta muere en un fade out.

            3.- El mostrador (bulería): Con la colaboración de El chícharo y el Bo a las palmas y jaleos. La cejilla está puesta al 2 por medio. Con lo que la tonalidad que en realidad suena es Si flamenco. Comienza la bulería sin compás por parte de los palmeros y este aparece en mitad de la primera falseta. Encontramos nuevamente unos de los rasgos de Romero, las modulaciones o flexiones continuas. Las falsetas están unidas por elaboraciones del compás flamenco de bulerías. En esta pieza Romero juega con la técnica del rasgueo más de lo que nos tiene acostumbrados.

            4.- Río tinto (taranta): Único tema del disco en el que la guitarra está completamente sola. Al 1 por Fa#, tonalidad de clásica de la taranta. Uso contínuo del pulgar, bordones y búsqueda de la tensión interválica e incluso también en las escalas. El trémolo que lleva a cabo está a la altura de las grandes piezas libres de guitarra flamenca, en el juega con la intensidad en el ritmo armónico y con arrastres que recuerdan a Fuente y Caudal. Lleva a cabo muchas enfatizaciones flamencas concepto que en boca de David Santos consiste en convertir a un acorde en primero de una modalidad, llevando a cabo un II-I (dominante modal-tónica) aunque de manera pasajera. Lleva a cabo también flexiones a Do mayor, utilizando la dominante modal de Fa #, Sol como dominante secundaria de Do mayor.

            5.- Campana del Alosno (Fandangos de Huelva): Con la colaboración de Estrella Morente y las percusiones y palmas de Antonio Coronel y Paco González. Está interpretada con la cejilla al 1 y por arriba, es decir pensada en Mi flamenco aunque suene en Fa flamenco. Los más destacable desde su comienzo es la maleabilidad de su compás que se mete y se sale de lo más clásico del fandango para llegar a momentos en que parece meterse brevemente en la bulería. Empieza con una introducción y media copla, después aparece el cante de Estrella Morente. Tras este, una copla completa que da pie a una falseta con especial uso de los graves de la guitarra. Nos encontramos de nuevo con una copla más abstracta y una más con nuevos motivos y parada de compás para rematar el alarde compositivo de Romero. Es ese momento aparece de nuevo la letra interpretada por Estrella en memoria de Paco Toronjo. La letra es métricamente irregular.

            6.- La Sombra (intro-Tientos-Tangos): Con la colaboración de El Vareta y la percusión y palmas de Antonio Coronel y Paco González. Es una de las grandes aportaciones del disco por la originalidad de su afinación. Este tema está dedicado al Niño Miguel. Está en Do flamenco y la 6ª está en Reb o Do #. No conozco yo ningún caso precedente de esta forma de afinación y dándole vueltas, me imagino que la idea puede venir de la Rondeña, en el siguiente sentido: En la afinación de la Rondeña(Do#flamenco) tenemos Re en la sexta que puede funcionar como nota fundamental de la dominante modal de Do#, que es Re. En ese mismo sentido si queremos tocar en Do flamenco sería razonable afinar la 6ª cuerda en Reb para tener la fundamental de la dominante modal de Do flamenco, que es Reb. Por otro lado a ese bordón. a la 6ª cuerda, también podemos considerarlo en alguna ocasión como Do# y que funcione como una inversión sobre la novena menor del acorde de tónica. Es también curiosa la honestidad de Romero en los subtítulos de sus temas. Normalmente, en todos escribe el palo que interpreta y en este escribe intro- Tientos-tangos. Es decir que no le ha bastado con clasificar el estilo como Tientos- tangos  sino que haciendo en el subtítulo un “análisis musical” ya nos comenta que la introducción no se atiene a los aires tradicionales de los tientos. Comienza, pues, con una intro de trémolo y juego con el bordón grave. Después pasa por los tientos con un compás muy libre y con referencias a la bulería y a la seguiriya; en mitad del tema aparece el compás de tangos con la ayuda de las palmas y la percusión. El cante vuelve a aparecer de nuevo al final del tema con la voz de El vareta. La letra en octosílabos está dedicada al Niño Miguel.

            7.- Un puñao de sal (sevillanas): Con la colaboración de Estrella Morente y la percusión de Antonio Coronel y Paco González. En este corte del disco y en el siguiente aparece también la colaboración innovadora en los arreglos de unas voces góspel. En este tema también encontramos un laúd árabe que toca el propio Romero. La primera parte de la Sevillana está en Re flamenco. En la segunda y la tercera parte, la llamada la llevan a cabo tanto el laúd como la guitarra, grabadas ambas por Romero. La segunda está en La flamenco y la tercera en Mi flamenco. En la cuarta parte, la llamada la hace un coro de voces góspel que dan paso al cante de la Estrella Morente junto con la guitarra. 

            8.- Isla Canela (Rumba): Colaboran las voces góspel, Manolo Nieto al bajo y las percusiones y las palmas de Antonio Coronel y Paco González. Está en La flamenco al aire aunque modula en diversas ocasiones. a otras regiones como Re menor o Fa menor.  Las voces góspel son utilizados como un instrumento más que lleva a cabo acompañamientos a la melodía de la guitarra. Es una rumba con estribillo pegadiza y dinámica para cerrar el disco.

Resumen de Romero

En el segundo disco del maestro volvemos a no repetir palo y volvemos a descubrir que la única cejilla al 2 vuelve a ser en las bulerías. En cuanto a la armonía sigue en su línea de ser absolutamente variado. Por un lado, tenemos en La flamenco (sin tener en cuenta el transporte artificial de la cejilla) la bulería y la rumba última. Las sevillanas están en múltiples tonalidades: Re, La y Mi flamenco. La farruca en lam respeta la tonalidad tradicional de la farruca pero investiga en el aspecto del ritmo; la taranta está en la clásica tonalidad de taranta (fa#) y los fandangos de Huelva, a pesar de que su título refiere a Alosno, estilo en el que es más propio tocar por medio, están por arriba, en Mi flamenco. Y quizás la mayor aportación armónica del disco se la debamos a los tientos tangos (con intro) en Do flamenco y la afinación de la 6º cuerda en Reb. Yo no conozco ninguna referencia anterior en la guitarra flamenca de este recurso armónico.

AGUA ENCENDIDA[7]

Para comentar este disco tenemos la suerte de haber encontrado en la red una entrevista al maestro Juan Carlos Romero en que comenta cada una de las pistas del disco. Por lo que empezaremos el análisis de cada una de las piezas transcribiendo lo que Romero explicó sobre cada uno de sus temas. [8]car﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽anldo es plenamente discio de n continuamente de tonalidad mayor a tonalidad flamenca uso de la cejilla, nos encontram

1.- El vino de la herida (bulería): “Desde que compuse el tema, me parecía que la voz adecuada era la de La Susi”. Para definir las cualidades de la cantaora, el guitarrista cuenta que “cuando estaba mezclando el disco, iba aislando cada cosa y, oyéndola por separado, la voz de La Susi estaba llena de cuchilladas. Esa voz sola, en seco, estaba llena de heridas. Y me reafirmaba más en que había elegido a la persona adecuada porque así quería que fuera. Y La Susi es que, además, tiene muy buenas cualidades, está estudiando mucho, tiene muchas ganas, a ver si tiene suerte”. Y su llegada al estudio introdujo un ingrediente inesperado: “Es una improvisación que esté su hija Mercedes. Fue con ella al estudio y me dijo “¡te vas a morir cuando la escuches!”. Y cuando escuché lo bonito que lo hacía, le dije que entrara a grabar: “¿Yo? Si yo no he cantado nunca”. Pues ya es hora de que sea la primera vez, le contesté. Eso sí fue una decisión del instante, es algo que pasa en una grabación. Empiezas con una línea de trabajo y una estructura decidida, pero todo eso va sufriendo ciertos cambios, ese margen sabes que existe”.

Colaboran pues la Susi al cante y su hija Mercedes a los coros así como Ramón Porrina a la percusión y tres palmeros. La bulería está en Si flamenco con la 6ª afinada en Si. Comienza con un par de falsetas con mucha técnica de pulgar antes de que de entrada el cante. Tras el cante de la Susi, un estribillo se canta a coro con un juego de contratiempos entre guitarra y voces,. La siguiente falseta con melodías agudas recuerda al mejor Manolo Sanlúcar antes de entrar en la segunda aparición del estribillo. Tras una nueva falseta que proviene del desarrollo de unas formas rasgueadas del compás flamenco de bulerías, se vuelve a repetir el estribillo y acaba retomando los motivos de la segunda falseta con una variación de su contenido que da por finalizado el tema.

2.- Agua encendida (a ritmo de soleá): La colaboración de José Mercé “surgió a raíz de su disco ‘Ruido’. Yo toqué un par de temas en su último disco, precisamente, en la soleá y en una de las bulerías. Y ahí surgió la posibilidad de que grabara algo en este disco. Yo le hablé de este tema, a él le gustó cantarlo y a mí me gustó porque José tiene una voz tremenda, llena de armónicos, con una gordura y, en fin, muy flamenca. Él me preguntaba que a quién le escribía eso. “Pues a mi hijo”, le dije. “¡Ya decía yo que tenía que ser algo muy grande!”, me contestó”.

También colabora Tino Di Geraldo en la percusión. Está en Fa# flamenco, es decir, soleá en tono de Taranta. Utiliza mucho el 7º grado. Empieza con una profunda introducción con pulgar en los bordones que parecen no llegar nunca a la tónica o pasar por ella de puntillas hasta que ya se queda en Fa# para dar comienzo al cante de José Mercé. Durante el cante flexiona a Re Mayor. Y durante toda la pieza lleva a cabo modulaciones a por ejemplo La flamenco y variaciones rítmicas que nos acercan a la solea por bulerías. Encontramos en mitad una subida repentina de la intensidad del tema para volver a bajarlo antes de la última entrada del cante, en la que Mercé repite dos veces el romance que Romero escribe a su hijo. Al final de la soleá el compás de Di Geraldo se apaga y nos quedamos con la sobriedad de unas pocas notas y el arrastre descendente de los dedos de Romero que nuevamente no llega al acorde fundamental de esta soleá (fa#) para dejarnos en suspensión.

3.- Portalillo del zapatero: “José Valencia debería de ocupar ya otro espacio, creo que lo merece. Por eso tiro de él también. Es un tipo de cantaor que me gusta mucho, que conoce muy bien la tradición, creo que tiene muy buenas cualidades para ser ya figura. Y ‘Portalillo del zapatero’ es una historia cierta. Surge porque cuando ya llevaba como seis temas compuestos veía que era un disco muy denso, muy flamenco pero muy profundo. Y entendía que necesitaba un tema que abriera un poco las ventanas, entrara aire, corriera las cortinas y soleara un poco la habitación. Y me acordé de este personaje que conocí cuando vivía en Huelva de niño, un personaje de esos de la infancia que, no sabes por qué, se te quedan grabados”.

Colaboran también Di Geraldo, Manolo Nieto al bajo, Alexis Lefevre al violín y los Mellis a los coros. No se inscribe este corte muy a las claras en ningún palo flamenco. Está en la frontera entre unas alegrías y unas bulerías de Cádiz, con la cejilla al 2 por medio y por tonalidad Mayor aunque con modulaciones a sus tonos flamencos vecinos como Do# (en realidad nos sonará a Re # por la cejilla). Juan Carlos acompaña en algunas partes el violín y en otras retoma su protagonismo.

4.- Como un aceite lento (soleá): Al escucharlo, se ve. “En los títulos de cada tema está la representación de lo que luego se escucha. No he querido hacer una soleá en otra tonalidad que no fuera la de siempre de la soleá. Eso cuesta mucho porque ese tipo de tonalidades están tan visitadas, tienen tantas huellas ya, que cuesta encontrar algo que entiendas que te suena a ti. Eso tiene más trabajo que si acudes a una tonalidad diferente, a distintas afinaciones. Pero quería que sonara así porque la idea era que sonara a atrás, a aquello en lo que yo me había formado y no quería salirme de ese espacio. Esta soleá enlaza muy bien con la tradición, pero no deja de ser una guitarra de hoy”.

Pues como bien explica el maestro, sin colaboración de nadie, sin más sonido que su guitarra sola, en Mi flamenco y al aire (sin cejilla), Juan Carlos Romero lleva a cabo una soleá como las de antaño, en sucesión de falsetas que ciertamente nos suena a guitarra de hoy. Picaos , pulgar, arpegios, un trémolo y algo de rasgueo. Al mismo tiempo, armónicamente, muchas flexiones y modulaciones. Acaba el corte con unos golpes en la tapa de la guitarra que completan una falseta que se detiene en mitad de un compás de soleá.

5.- La hora sin remedio (seguiriya): “Ahí cambio la tonalidad habitual de la seguiriya. Rítmicamente, está más presente ese elemento del ritmo que como se entiende la seguiriya ahora, que casi la cadencia rítmica se diluye. Digamos que hay mucha flexibilidad rítmica ahora, el pulso está ahí pero sin exigencia rítmica. Y en esta sí la hay. Te tienes que someter al tiempo en el que empieza y cuadrar las falsetas en su sitio justo, pero también me parecía que guardaba el espíritu y carácter del toque por seguiriyas, que estuviera muy presente”.

            Bueno, a pesar de lo que nos cuenta Romero, en esta seguiriya no está siempre presente el pulso tradicional de la seguiriya. Constituye un auténtico estudio de compás tanto para el tocaor como para el percusionista Di Geraldo de cómo pasar de la seguiriya a formas cercanas a la bulería pero volviendo siempre al compás original. Armónicamente está en Re# flamenco. Consigue Romero encajar una seguiriya muy dinámica.

6.- Sube la marea (bulería) “Quería hacer dos tipos de bulerías porque la bulería es un ritmo maravilloso y tiene muchas posibilidades. La primera bulería, ‘El vino de la herida’, quería hacerla en una velocidad media; cuesta tocar ahí por bulerías. Y la otra quería que tuviera la vivacidad y la potencia rítmica que caracteriza a la bulería, con palmas de Jerez, con ese soniquete que tienen ellos. Creo que se consiguió ese fin”.

Tenemos pues aquí una bulería rapidísima, con percusión, palmas y jaleos. El disco Agua encendida contiene un videoclip de Romero tocando este tema. Tiene la cejilla al 2 y toca por Do# flamenco (sin cambiar afinación al modo Rondeña) por lo que en realidad suena Re #.

7.- Mi madre a mí me cantaba (nana): La voz estremecedora “es mi madre”. El guitarrista admite que “hice una nana pensando en que hacía un homenaje a mi hijo, pero cuando terminé de componerla me di cuenta de que algo que festeja un nacimiento, tenía como una gravedad y un dramatismo que no entendía a qué obedecía, no era festiva, dulce sí, pero con un agridulce importante. Había salido así, me parecía bien y la dejé. Pero cuando leí el texto de Luis Landero, él me descubre qué es lo que pasa con la nana. Lo escucha sin saber de qué se trata, pero sí percibe que tiene esa gravedad y esa cosa nostálgica. A lo que le estoy cantando es a mi propia infancia perdida. Luis da en la diana. Ese es el motivo por el que salió así la nana y por el que llamé a mi madre, que tampoco sabía por qué. No es cantaora, ella canta como tantas madres del Sur. Me fui a mi casa a grabarla porque sabía que le iba a imponer meterse en un estudio y ponerse unos auriculares. Cogí al técnico, los aparatos y nos fuimos a mi casa en Huelva y allí le grabé la nana que me cantaba a mí. Uniendo todo ese puzzle salió. Y era el inconsciente el que estaba trabajando. Lo he puesto en orden después”.

Empieza la nana con la voz inocente y “salvaje” de la madre de Juan Carlos, que canta una nana a capella cuya melodía hemos escuchado ya en tangos y bulerías de la tradición flamenca. Va seguido del desarrollo de una melodía sencilla y sobrecogedora en 2/4 en Mi flamenco y con uso del bordón que nos recuerda un poco a la zambra. ES un tema muy breve (2 minutos exactos). Es este tema la innovación parte tanto de los arreglos (el comienzo a capella) como del ritmo ya que normalmente los cantes de cuna suelen ir en ¾.

8.- Nos habitan y se van (rondeña): “La rondeña para mí es un tema especial. Fue hecho en muy poco tiempo, de esos que te salen con una facilidad que no te esperas porque no estás acostumbrado a que vayan brotando las cosas así. Por eso le puse ese título de ‘Nos habitan y se van’ porque es como si me lo hubieran dictado. Tiene elaboración, pero las ideas fundamentales de ese tema surgieron en dos días. Después las trabajas y las elaboras y fue el único que salió de esa manera”. Además, plasma de forma contundente esa idea de depuración de la que escribe Landero: “Lo he tratado en todo el disco porque me gusta mucho la armonía, considero que es una clave fundamental de la música. Y, a veces, armonizas tanto la frase, que queda asfixiada por la armonía. Vas eliminando cosas, hasta que te quedas con lo que consideras que lo que quieres decir. Si ha quedado dicho, ya está, se quita todo lo demás”.

Rondeña a palo seco para acabar el disco, sin colaboraciones. En Do#, con afinación de Rondeña (6ª cuerda en Re y 3ª en Fa #). Mucho pulgar, glisandos y un bellísimo trémolo casi al final. Tiene en algún momento aires de soleá.

Resumen Agua encendida

Entre los ocho estilos que nos presenta aquí Romero encontramos dos bulerías y dos soleas (primera vez que repite palo en su disco). En cuanto a la armonía, encontramos dos temas en Do# aunque la rondeña tiene la afinación de las cuerdas característica de la rondeña y la bulería no y dos temas en Mi flamenco (la nana y una soleá). Todos los temas están en armonía flamenca menos la canción del portalillo del zapatero que está en La Mayor. En dos temas hay cambio en la afinación más clásica, la bulería con la 6ª en si y la afinación de la rondeña.

3.- El estilo de Juan Carlos Romero

            Para hablar del estilo del maestro haremos primero un resumen de lo grabado en sus discos: Tenemos 4 bulerías, 3 soleares, 2 rumbas, 2 fandangos de Huelva. El resto de estilos no se repiten . De los 24 temas solo cuatro están en tonalidades mayores o menores e incluso estos tiene continuos virajes hacia la modalidad flamenca. Solo hay tres estilos interpretado libres de compás: una taranta, una minera y una rondeña. Y la mayoría de los palos están interpretados con al aire o con la cejilla al 1 o al 2.

            Las características que podemos destacar a partir de estas conclusiones son compartidas por la mayoría de guitarristas flamencos de principios del siglo XXI:

-       Preponderancia del compás, y de sus formas más abstractas o sincopadas. Hiperdesarrollo en el conocimiento y transformación de los estilos a compás.

-       Búsqueda continua de sonoridades nuevas en los transportes posibles de la cadencia andaluza a distintas tonalidades y experimentación con las afinaciones de la guitarra y nuevas formas de disonancia.

-       Experimentación con los arreglos clásicos del flamenco ya sea en la instrumentación, los jaleos, los coros.

-       Desmetricalización de la letras: Las letras no se atienen tan firmemente a formulas métricas concretas.


Artículo escrito por Willi Gómez (www.willigomez.es), Granada, en enero de 2012.


[1] Letra de Juan Carlos Romero, de la farruca “Tierra de calma” del disco Tierra de Calma, Discmedi, 2008.

[2] Granados, Manuel, Armonía del Flamenco, Casa Beethoven, Barcelona, 2004.

[3] Esta información está contenida la página web oficial del propio autor: http://www.juancarlosromero.es

[4]  http://www.flamenco-world.com/magazine/romero/eintervie.htm

 

[5] Azulejo, World Village, 1997.

[6] Romero, Harmonía Mundi Ibérica, 2004

[7]  Agua Encendida, Twolovers, sl, Nube Records. 2010.

[8] La entrevista completa la encontramos en:

http://www.flamenco-world.com/artists/juan_carlos_romero2011/ejuancarlosromer07022011-1.htm

 

© Willi Gómez Oehler 2013                                                              willastro@hotmail.com