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BLOG DE WILLI GÓMEZ

Willi Gómez, guitarrista flamenco, Granada, Andalucía y Angie

En el presente blog, pretendo publicar informaciones de diverso tipo. He empezado por dos apartados. En Flamencólico iré sacando artículos de investigación y quizás de opinión, resultado de mis propias búsquedas en la música, la literatura y la historia del flamenco. En Literatura iré sacando muestras de mi pequeña obra literaria. A continuación el índice de entradas:

Flamencólico:

La guitarra solista de Juan Carlos Romero (enero de 2012)

Aproximación a la historia de los métodos de guitarra flamenca (enero de 2015)

Literatura:

Los Hilonegro (enero de 2006)

Flamencólico: Aproximación a la historia de los métodos de guitarra flamenca

APROXIMACIÓN A LA HISTORIA DE LOS MÉTODOS DE GUITARRA FLAMENCA


1.- INTRODUCCIÓN: 

El siguiente artículo pretende ser una aproximación al estudio de los métodos de guitarra flamenca que se han llevado a cabo en el siglo XX y en menor medida a los del siglo XXI. La referencias a este tema en artículos de especialistas se centran casi siempre en el asunto de la progresiva consecución de una normalización de la escritura de la música flamenca. Es en las investigaciones de esta temática donde aparecen referencias transversales a los métodos de guitarra flamenca que se han ido publicando. Considero pues labor de este estudio recoger la dispersa documentación que tenemos sobre este tema para centrar las bases de futuras investigaciones. Esta investigación se ha realizado con pocos medios, es por ello, que aunque puedo defender que todo lo afirmado aquí estará documentado y por tanto será verificable, también señalo que es más que probable que existan obras que no citaré por encontrarse fuera de mi ámbito de conocimiento, por estar descatalogadas o por haber pasado inadvertidas por los diferentes autores. En este artículo trataré de diferenciar claramente opiniones y conclusiones propias de hechos consumados, por si más adelante otros investigadores o yo mismo eligiéramos avanzar éstas en un sentido distinto. 

Para llevar a cabo el estudio, he llevado a cabo cuatro formas de recogida de información: 1) Consultar todos los métodos de guitarra flamenca que se hayan registrados en el Centro de Documentación Musical de Andalucía. 2) Recoger todos los métodos que se pueden consultar desde el Punto de Información flamenca que habilitó en su momento la Junta de Andalucía en diversas instituciones públicas andaluzas. En dichos puntos tenemos acceso a muchos documentos que se han digitalizado y que se hayan en el Centro Andaluz de Flamenco de Jerez. 3) La búsqueda de materiales diversos en la red. 4) La consulta en persona o por mail a diversos investigadores como Rafael Hoces, Pilar Alonso, Norberto Torres o Eusebio Rioja. 5) La obra de todos los autores citados al final del artículo y muy especialmente, los textos de Norberto Torres (podemos considerar este artículo una nota a pie de página de la labor que ya empezó aquel).

Esto significa que indudablemente es muy plausible que haya diversos materiales que no han sido catalogados ni comentados. Es seguro que se habrán realizado muchos más métodos de guitarra flamenca de los que aquí recogeré. Esta aproximación también tiene como finalidad ser el antecedente de un posible Catálogo de todos los métodos de guitarra flamenca que tendría un doble propósito: Por un lado, la facilitación de la tarea del investigador que quiera conocer por ejemplo a qué técnicas se le dan más importancia en cada época o por ejemplo qué tipo de editoriales se han interesado en esta temática o a qué precio se han vendido los ejemplares y por otro lado, la facilitación de la consulta por parte de todos aquellos profesionales de la enseñanza del flamenco que o bien quieran utilizar un método publicado para complementar sus propias enseñanzas o bien quieran publicar uno nuevo. Resultaría de vital importancia que el guitarrista que se anime a publicar un método nuevo tengo conocimiento de lo publicado en el pasado para no caer en antiguos errores y sobre todo para saber si las variaciones de ejercicios que proponen merecen ser editadas en un nuevo libro. Esto tiene más sentido cuando lleguemos a la parte final del artículo y concluyamos (esta reflexión es obviamente opinable) que en los últimos veinte años se ha producido una mercantilización de la enseñanza de la guitarra acompañada del auge mundial que este arte va recogiendo, así como una gran merma en la calidad de las publicaciones debido suponemos a criterios básicamente capitalistas. Aunque por supuesto no es ésta una conclusión generalizable a todos los casos. 

Para llevar a cabo este estudio he prescindido de algunas obras clásicas del estudio de la guitarra flamenca por ser transcripciones de obras flamencas. Es común a todos los guitarristas flamencos del siglo XXI haber pasado por el estudio de obras de autores como Sabicas o Paco de Lucía a partir de transcripciones de Joseph Trotter, Claude Worms, o Alain Faucher. Pero no contemplo estas como auténticos métodos o estudios de guitarra flamenca ya que son transcripciones de obras de guitarra flamenca cuya finalidad inicial no era didáctica sino meramente musical o concertística. A medio camino entre la transcripción de una obra flamenca y un auténtico método de guitarra flamenca, encontramos la obra de Paco Peña Toques flamencos que con ayuda de la transcripción de Diana Sainsbury son obras completas pero con un sentido pedagógico. Vuelvo a reiterar que las discrimino no por su menor importancia ya que son vitales para la historia del flamenco y para la difusión didáctica de este arte sino por centrar aún más el foco de este artículo. 

Por último, quiero aclarar que, salvo este párrafo escrito en enero de 2015, este artículo fue escrito con la forma que ahora tiene en marzo de 2013 pero no lo publiqué pensando que podría recabar alguna información más sobre lo que aquí aparece. No tuve el tiempo o las ganas de profundizar más y por ello lo publico ahora en mi web tal cual por si a alguien le vale de algo. Yo espero próximamente volver a encontrar el momento de retomar esta investigación. Por tanto, agradeceré vuestras aportaciones, consejos, reprimendas y conversaciones. 


2.-  LA ESCRITURA DE LA MÚSICA DE LA GUITARRA FLAMENCA EN EL SIGLO XIX


Recordemos una prototípica conversación de taberna que más de uno de ustedes habrá tenido en alguna ocasión. Algún aficionado al flamenco te contaba que el flamenco es la música mas difícil y más pura y que como prueba de ello podemos argüir que el flamenco no se puede escribir, al contrario que las demás músicas. Por suerte esta afirmación mitológica está cada vez menos extendida. Sin embargo el arraigo de esta falsa creencia sí que resulta muy interesante. Como bien nos ha explicado Norberto Torres [Torres, 2005], en la génesis de la guitarra flamenca, encontramos una mezcolanza de la guitarra folklórica y del “toque a lo barbero” con una utilización por parte de autores románticos de tradición clásica de recursos populares para obras de concierto. Y este camino tendrá un viaje continuo de ida y vuelta. El guitarrista culto aprende de los toques populares, los adorna, los normaliza, los dignifica y el guitarrista popular los reaprende adquiriendo técnicas e ideas musicales que suenan a guitarra nacional pero que son ideas originales de autores cultos. Algo parecido a lo que muchos autores sostiene con respecto a las letras flamencas: no existen las letras populares sino recreaciones de letras cultas que el pueblo se aprende y hace desde tiempos remotos. No encuentro ahora las referencias bibliográficas pero la defensa del origen culto de las letras flamencas pero se la hemos escuchado por ejemplo a José Luis Ortiz Nuevo. Escuché una vez una historia que no sé si será cierta pero es muy pedagógica. Cuentan que Manuel Machado escuchó cantar en Sevilla a un flamenco una copla que era del propio Manuel Machado y éste le preguntó al cantaor por curiosidad que si sabía de quién era la letra que acababa de cantar. Se dice que el cantaor le contestó de forma altanera y orgullosa que la letra era del pueblo. Se dice que la contestación del flamenco agradó más que molestó, cómo no podía ser de otra manera, al hijo de Demófilo. Muchas letras cultas son cogidas y transformadas por alguien para cantar y con el tiempo se va extendiendo entre los flamencos como letra popular. Esto mismo ha pasado en los orígenes del toque flamenco. Nos cuenta a propósito de estos asunto Eusebio Rioja: “Muy pronto y en el transcurso de lo que se redondearía en un camino de ida y vuelta, los mismos tocaores artífices de aquellos aires populares que inspiraron a los guitarristas académicos la creación de sus obras flamencas, se lanzan a aprender los toques –ya perfeccionados por la intervención de plumas con conocimientos técnicos musicales- y los ejecutan descaradamente en sus actuaciones, completando así el itinerario de ida y vuelta”. Prueba de ello es el comentario que el bailaor José Ortega hacía a principios de siglo en su Tratado de bailes: “Los tocaores actuales, cuando ejecutan alguna composición en la guitarra, para que los escuchen, dicen: Seguidillas gitanas de Arcas; Malagueñas, javeras o granadinas de Arcas, y casi todos los toques y falsetas flamencas llevan el sello de Julián Arcas” [José Ortega: 1902]” [Eusebio Rioja en el prólogo de R. Marín: 1995, pág IX]. También nos cuenta Eusebio en una ponencia sobre la relación de Julián Arcas (1832-1882) con el flamenco “Los programas de los conciertos interpretados por Paco el Barbero en Córdoba los días 5 y 12 de diciembre de 1885 presentan un significativo saldo: ocho de sus diecisiete piezas fueron obras de Julián Arcas. Quién sabe si llegó a existir entre ellos una relación maestro/alumno.”[Rioja, E.: 2008]. Si tenemos en cuenta que Arcas publicó ya algunas de sus composiciones en vida [Rioja, E.: 2008, apéndice 3]. y tenemos noticia de innumerables transcripciones de obras de guitarra de inspiración nacional o incluso de guitarristas flamencos como el granadino Francisco Rodríguez Murciano (1795-1848) que tiene algunas obras transcritas por su propio hijo muy anteriores a las conocidas obras de Arcas. [Rioja, E.:2008, b, pág 5 y siguientes]. Con todo esto quiero señalar que la escritura del flamenco ha tenido por tanto importancia desde la génesis misma de la guitarra flamenca. Por tanto, desechemos de una vez por todas el mito de que el flamenco no se puede escribir o de que la escritura del flamenco es contraria a su espíritu. 

La evolución de la escritura musical de la guitarra flamenca ha sido reciente motivo de la tesis de Rafael Hoces “La transcripción musical para guitarra flamenca: análisis e implementación”. La guitarra flamenca tiene unas particularidades rítmicas y técnicas (alzapúas, rasgueados, golpes en la tapa) que hacen que su escritura haya variado desde las transcripciones por parte de pianistas que no recogían las particularidades del instrumentos con una imitación del lenguaje de las transcripciones clásicas hasta una mejor definición de técnicas como los rasgueos o las alzapúas que pueden leerse en al partitura. Por otro lado la tablatura siempre ha sido una buena aliada de los guitarristas que quieren aprender una pieza flamenca de la que ya conocen el aire y no saben leer música. Estos procesos centran las bases que hacen posible la aparición del que la mayoría de autores consideran el primer método de guitarra flamenca. Nos referimos al que compuso Rafael Marín en 1902, Aires Andaluces. Método de Guitarra por Música y Cifra. Sin embargo encontramos ya en el siglo XIX múltiples cancioneros que están en el umbral del flamenco y el folklore. Así por ejemplo en cancionero de Ocón [Ocón: 1888] ya se transcriben los rasgueos. Años atrás y “como virtual antecedente conviene mencionar el Verdadero arte de tocar la guitarra por cifra sin ayuda de maestro que editó José Asencio en 1884 en Málaga. Este libro contiene en su índice varios prácticos para su uso y el siguiente repertorio:  Murcianas, Malagueñas, Soledad popular, La Rosa o Panaderos, Peteneras, Tangos, Jota, Sevillanas, Gallegada, Wals, Wals-Polka, Polka- Mazurca, Schotisch y Habanera. Pero es fácil apreciar que ni sus obras se ciñan en exclusiva al género flamenco, ni dispone del necesario carácter docente para considerarlo un método.” [Rioja, E. en el prólogo de Marín, R, 1995, pág, XI] Su autor fue discípulo de Dionisio Aguado y maestro en la adolescencia de Julián Arcas. Esta obra se encuentra incompleta en el Archivo Municipal de Málaga. 

“Editado en 1891, conocemos también La Alegría de la Casa. Novísimo y variatísimo Método para aprender a la guitarra por cifra y sin necesidad de maestro. Por Cancio Ingautiaga. Varieddaes de piezas de todos los géneros como Malagueñas, Peteneras, Seguidillas, Himnos nacionales, piezas de baile, etc..Cancio Ingautiaga era el seudónimo del editor y aventajado de Dionisio Aguado, Ignacio Agustín Campo y Castro, hijo del también importante editor y guitarrero madrileño Benito Campo y hermano de José Campo y Castro, editor a su vez y alumno predilecto de Aguado. Del mismo modo tampoco puede considerarse estrictamente esta obra un método flamenco aunque en su índice aparezca: La Petenera para canto, la Petenera para guitarra, la Malagueña o Rondeña (con su copla), Seguidillas de rasgueado, Jaleo o soleá con (copla en los intermedios de la guitarra), Variaciones de Fandango (copla con acompañamiento rasgueado, Petenera nueva, La granadina arpado y rasgueado” [ídem, pág, XI)


3.- EL MÉTODO DE RAFAEL MARÍN.


 A lo largo de este artículo nos vamos a remitir continuamente al artículo de Norberto Torres “Escritura musical de la guitarra flamenca: historia, evolución y problemas”. En él, se nos expone de forma magistral el desarrollo y la evolución de la escritura del flamenco desde el siglo XIX. En dicho artículo, Norberto Torres realiza un estupendo análisis de la obra de Marín: :

“En 1902 se publica el método de guitarra flamenca más antiguo conocido hasta la fecha, especialmente relevante por ofrecer pues por primera vez esta descripción detallada y reflexión sobre el «toque». Su obra teórica aporta por primera vez en el género popular y luego flamenco una reflexión sobre el instrumento, su sistema de aprendizaje, los códigos de los profesionales, a la vez que asienta las bases del concertismo flamenco. Sabemos por otra parte que sus transcripciones de "Aires andaluces" fueron las más anotadas por Manuel de Falla entre las partituras de guitarra que adquirió el compositor gaditano [Cristoforidis: 1993,pág 42].

Lo dice la portada y lo dice Marín en dos ocasiones: "Único publicado de aires andaluces"/ "único en su género"/ "desde el principio al fin, es original, y que nada hay escrito del particular hasta la presente" [Marín, 1902: 5]"máxime que se trata de una publicación completamente nueva en el género flamenco, y no existir textos de consulta" (Marín, 1902: 180). Tenemos aparentemente aquí pues el primer método de guitarra flamenca en la historia del arte andaluz.

Analizada desde una óptica flamenca, esta bella publicación de 214 páginas aporta dos tipos de informaciones: descripciones del flamenco de la época (cante y baile), y en particular de la técnica guitarrística, proponiendo una alternativa, y una serie de partituras de los diferentes aires y de los acompañamientos del cante y del baile que constituyen la parte práctica del método.

a) Los destinatarios.

Al iniciar la parte teórica, Marín advierte que: "en el género andaluz no hay ni hubo jamás escuela de manos, sino que cada uno las ha colocado como ha podido ó sabido, he de prevenir que, para el buen resultado de algunas cosas escritas en el presente, es preciso, no sólo tener buena escuela de manos, sino conocer bastante bien el mecanismo de la guitarra". (Marín, 1902: 7).

En otro lugar se dirige al profesor para justificar humildemente que el objeto de su método no es otro que: "se extienda la afición tanto á un género como al otro" (Marín, 1902: 24). El método surge a petición de su amigo D. Marcelino García, amantísimo de la guitarra: "en todos sus géneros"(Marín: 5).

Al dar tardíamente sus explicaciones de la cifra, nos aclara sobre los destinatarios: "Después de hecho este Método en borrador, pensé, y no faltó además alguien que me dijo, que la mayoría de los que tocan la guitarra por lo flamenco no conocen la música, y, por tanto, aunque éstos quieran comprarlo ¿Para qué les serviría? Entonces fue cuando me decidí á ponerlo en la forma que va; esto es, un pentagrama de música y otro debajo por cifra diciendo lo que el anterior" (Marín:67).

Termina la parte escrita de su método con una nota esclarecedora: "réstame decir á mis lectores, que siendo la índole de esta obra explicar lo más posible todo lo que se refiere al flamenco, ha sido la causa de poner en ella muchas curiosidades que al oírse de boca de éstos tal vez no se hubiesen entendido, ó por lo menos la interpretación hubiera sido distinta" (Marín: 180).

Unos guitarristas que tengan buena escuela de manos y sepan leer música, Marín se dirige sobre todo a los guitarristas clásicos avanzados, y ocasionalmente a uno que otro flamenco curioso, del cual solicita cierto conocimiento de la "guitarra por lo serio" si quieren conseguir un resultado satisfactorio. Y la verdad viendo la complejidad de su escritura rítmica en la parte práctica, imaginamos la perplejidad del "tocaor" ante las partituras, aunque tengan cifras.

Conviene subrayar la Traducción francesa de la parte consagrada a los rasgueados, lo que señala un público no hispano (el francés en aquella época a nivel internacional era más o menos el inglés de ahora) atraído por el tipismo de esta técnica, como lo han sido la gran mayoría de viajeros románticos.

b) La parte teórica

Antes de abordar la parte práctica y aunque Marín manifiesta su idea de ceñirse "estricta-mente al género andaluz (llamado vulgarmente flamenco)" al redactar su método, propondrá una amplia parte teórica sobre música y guitarra en general que moralmente justifica con el criterio económico de sacar buen provecho al gasto ocasionado por la compra.

Sin extendernos sobre ella, diremos que da prioridad, sobre todo, a varios tipos de arpegios, con algunas que otras escalas, ejercicios de ligado, de acordes, de pulgar con melodía en los bajos y escalas a trabajar por este dedo ya que "en lo flamenco es muy útil" [Marín: 46]. Propone al final ejercicios de trémolo de dos, tres y cuatro notas, coincidiendo en este último la pulsación del pulgar con la primera nota del trémolo, por lo cual no llega exactamente a ser el llamado "trémolo flamenco". Las tonalidades utilizadas son doM, reM, laM, miM, dom, lam, mim, es decir las típicas tonalidades guitarrísticas, con una armonía clásica (tónica, dominante y subdominante).

A destacar su referencia a los métodos de Sor y Aguado en la introducción, llegando a citar textualmente las indicaciones de Aguado sobre la afinación y aconsejando como él la utilización de yema y uña para la mano derecha.

c) La guitarra flamenca según Marín

Según las referencias que hace Marín de la guitarra flamenca de su época, sabemos que ejecutaba escalas con el dedo pulgar con una sofisticada técnica que permitía "efectos incomprensibles", siendo Francisco Díaz "Niño de Lucena" un maestro consumado en este tipo de cosa. El trémolo y el arpegio se usaban muy poco, limitándose al trémolo de dos dedos y a una sola fórmula de arpegio para los que llegaban a utilizarlos; los acordes no pasaban de una utilización regular.

Por otra parte la detallada relación de rasgueados que propone indica también sofisticado desarrollo de esta técnica. Lo que llama la atención sobre esta técnica es su complejidad en la terminología, escritura, lectura y ejecución. Describe seis rasgueados.

a) El graneado (eami) de arriba hacia abajo. Es el rasgueado corriente. 

b) El seco. Mano hacia abajo o índice hacia arriba (dice que es muy usado en el

flamenco) en cuatro primeras cuerdas.

Los dos son actualmente corrientes, sobre todo el primero en los fandangos folclóricos. c) El chorlitazo. Medio sujetado por el pulgar y soltado en 5ª ,4°,3°. Lo define como

"especie de golpe dado por el dedo medio"(Marín: 76). 

d) Doble, (eami + pulgar hacia arriba, varias veces repetido). 

e) Golpe. índice hacia abajo mientras golpean a.m. en la tapa. Se da en 4ª , 3ª , 2ª , 1ª. 

f) El chorlitazo doble. Eami desde traste doce hacia el puente, tres veces, en 6ª , 5ª , 4ª.

Por otra parte, nos indica que las entradas para los rasgueados siempre suelen hacerse con el graneado.(…)

Sin embargo, a pesar de estas limitaciones y ausencia de escuelas de manos en guitarristas que desconocen la música "seria", Rafael Marín puntualiza sobre varios particulares mal interpretados por los que se ocuparon de describir esta guitarra. Escribe por ejemplo que: "Siempre han creído que el flamenco no está sujeto a regla fija, que se toca a capricho, más desde el momento que demuestro que entra en música y tiene compás exacto, lo creo sujeto a todas las reglas de la misma, igual que cualquier otra obra, sea de la índole que quiera. Verdad es que debido a su ritmo extraño y libertad en la formación de sus acordes, se presta mucho a la fantasía del que ejecuta, más esto quiere decir que en este género se permiten y hasta dicen ó suenan bien ciertas libertades en la combinación de acordes que en obras de otra naturaleza estarían muy mal vista". (Marín: 80).

Manuel de Falla no dirá otra cosa en el famoso folleto anónimo del concurso de Granada de 1922 (Falla, 1950: 139-155). La ausencia de escuelas de mano tiene como contrapartida lo que es de ley en el flamenco: la personalidad del artista, que Marín apunta cuando nos dice que: "las mismas variaciones de flamenco, hechas por diferentes ejecutantes, cada una lleva el sello que las imprime el que las está ejecutando" (Marín: 80).

El ritmo y las acentuaciones propias del género son la gran pesadilla de Marín, como el de seguiriya que le "ha costado mucho trabajo". Esta equivocación en el ritmo de seguiriya será recogida comentada y corregida por Manuel García Matos (Matos: 1987: 115-129). La compleja escritura que utiliza, especialmente en los rasgueados, no ayuda nada en la lectura, sino al contrario, produce cierto mareo y repulsa a primera vista. Sin embargo refleja en contrapartida la riqueza rítmica que gozaba ya el género.

d) Los consejos de Marín

Las pretensiones de Marín con su método son de formar: "una base para lo futuro con que engrandecer aquellos aires, en vez de que venga su decadencia y desuso, bien por negligencia, rutina ó ignorancia de los pocos individuos que conocen el flamenco en toda su extensión" (Marín: 6).

Una inquietud que nos recuerda una vez más a Falla con el Cante Jondo, y un pesimismo demofiliano finisecular. Para ello, propone mejorar la técnica del instrumento y de la interpretación de estos aires con el dominio de las escalas, trémolos, arpegios y acordes. La limpieza de sonido adquiere su relevancia con el uso de la yema y uña de la mano izquierda, desaprobando la uña sola, mientras aconseja practicar las escalas con los dedos índice/medio sin arrastrar, además del tradicional pulgar apoyando. También aporta racionalidad en el aprendizaje:

Estudiando por lo menos dos horas diarias, y no diez un día y otro nada. Utilizando la ceja artificial sólo en el acompañamiento de los cantes. Trabajando con una guitarra dura de pulsación para el estudio, y otra más fácil para la ejecución (este consejo lo sigue dando Manolo Sanlúcar en sus clases magistrales). Templando la guitarra siempre al mismo tono con el afinador.

Estudiando compás por compás, y "una vez bien sabido el uno, pasar al otro" (Marín:26). Coordinando el movimiento de ambas manos. Aconsejando en base a su propia experiencia cuatro modos de ejecución del trémolo para su perfección: con dos, tres, cuatro y cinco notas (pim, pami, piami, pmiami). Dando reglas de composición en la formación de una variación para que nada sobre ni falte.

e) Los aires "fáciles" y más "difíciles"

Vamos a señalar las observaciones que hemos apuntado al leer e interpretar las partituras de Marín, es decir lo que nos ha llamado la atención desde la óptica de un guitarrista flamenco. Seguimos aquí también el hilo de las observaciones de Norberto Torres. Aclaramos por otra parte que el autor llama rasgueado al ritmo de frase y paseo al intermedio entre variación y variación, o entre rasgueo y variación,

a) Granadinas 

- Utilización del modo de mi sobre si. Ritmo tipo verdial, llamado también "abandolao" en la jerga flamenca. 

- Utilización del si7 como acorde de primer grado en el ritmo. 

- Indicaciones de tempo vivo. Matización dulce. 

- Indicación de dinámica f (forte). 

- No termina con mi menor, lo que es lo habitual en el estilo actual flamenco, sino con si, lo que incide en la forma "fandango de baile" de esta partitura.

- Digitación p (pulgar) en algunas variaciones. 

- Algunas acentuaciones señaladas en los primeros tiempos de compás. 

- Dos variaciones en arpegio germen de variaciones actuales (compases 29 a 31 y 55 a 62). 

- Mayor elaboración en la segunda granadina con una introducción en mi menor. 

- Indicadores larghetto y allegro. 

- Variación en el ritmo de base con compases de amalgama (guajira) en compases 55 y56, 59y60, 69y70, 125a132. 

- Trémolo de tres notas. 

- Indicadores f y ff.

b) Malagueñas

- Mismo ritmo abandolao que las granadinas al principio, sin embargo algunos compases de amalgama (ritmo de guajira).

- Pasa del mi al la m, fa y mi (falta el sol).

- El paseo es lo mismo que el ritornelo habitual de malagueña.

- Trémolo de cuatro notas en paseo, pero que no coincide con el llamado "trémolo flamenco" ya que en el caso de Marín ejecuta simultáneamente el pulgar con la primera nota del trémolo ejecutada por el índice. Trémolo de tres notas en variación. 

- Armónicos y calderones.

- Copla de mano izquierda sola plagiada en rondeña de Arcas, (debía de ser muy popular ya que dijo en otro momento que todo era original en su método. Debía de ser considerado de dominio popular). 

- Indicadores f y ff.

c) Tangos

- Propone uno "por medio" (modo de mi sobre la), una colección de tres tangos (como Arcas) "por medio", "por arriba" (modo de mi), en laM, y un tango en mi menor con ritmo diferente titulado "Los Tientos" que parece una composición personal. 

- Utilización de la cadencia andaluza "por medio" (rem, doM, sib, laM).

- Ritmo binario de cuatro corcheas con golpes (acentuación) en última y primera corchea de cada compás, como en las grabaciones (y como lo hemos podido escuchar todavía hoy en Juan Carmona "Habichuela"). 

- Arpegio con pulgar en paseo (técnica propiamente flamenca de utilización del pulgar). 

- Utilización de pulgar índice en octavas en una variación (otra de las técnicas propiamente flamencas de mano derecha de este género).

d) Guajiras:

- En ReM con sexta en re (en otro lugar hablaba de afinaciones como ésta, y de la quinta en sol: vemos por consiguiente que está al tanto de las transcripciones para guitarra con sexta y quinta desafinadas que proponían sus colegas clásicos contemporáneos. Montoya hará lo propio más tarde con la afinación de su rondeña, mientras Sabicas bajará también la sexta en una guajira compuesta en la misma tonalidad, reM). 

- Compás de amalgama bien escrito. (En la parte teórica, habla de este compás y del zortizco). 

- El ritmo que propone lo encontramos también en partes rítmicas de la malagueña. 

- Indicador vivo, muy vivo, ff. 

- Trémolo de tres notas.

e) Soleares

- Modo de mi. 

- Cambia el segundo grado en el segundo tiempo (fa) como lo escuchamos en grabaciones antiguas, lo que nos produce una sensación de desajuste ya que ahora se cambia en el tercer tiempo. 

- Sobra un compás al final del rasgueado, si contamos las barras de repetición. Tendríamos 4+1 como ritmo de base antes de entrar en el paseo. 

- Trémolo de dos notas en paseo. 

- Paseo recuerda a Montoya en grabaciones de soleares "por medio". Acentúa en el sexto tiempo en la primera parte del paseo, lo que con las barras de repetición da una acentuación marcada sobre 6 y 12 (compases 10 y 11). En la segunda parte del paseo acentúa sobre 9 (compases 12 a 15). 

- Secuencia de dos compases de caña, que encontramos también en las soleares de Ramón Montoya, que se ha tocado e interpreta actualmente Paco del Gastor (ej. 5). 

- Falseta de Ramón Montoya en germen, en la cual reconocemos una falseta de caña atribuida al Maestro Patiñoo por Ray Mitchell. 

- Falseta más tarde atribuida al Niño Ricardo. Dos variaciones con 18 tiempos (= 12+ 6).

Otras soleares:

- Rasgueado con 18 tiempos (= 12+ 6). 

- Paseo de seis tiempos. 

- Trémolo de tres notas. Indicadores f, ff, vivo, ritard. 

- Falseta sobre cadencia andaluza que recuerda a Ramón Montoya, Niño Ricardo, Paco Cepero. 

- Otra falseta recuerda a Ramón Montoya.

f) Alegrías 

- Indicador presto. 

- Una en laM y otra en mim titulada "La Rosa". 

- Escrita en tres por ocho (rápida). 

- Varias falsetas con picado y terceras, recurso muy utilizado por Niño Ricardo en este toque.

- Trémolo de dos notas.

Alegrías en mi: 

- Cambia segundo acorde sobre segundo tiempo, como en las soleares.

- Mismas características que la otra: picados, terceras, trémolo de dos notas, pero aquívarios arpegios. Requieren cierto virtuosismo por parte del intérprete.

g) Siguirillas 

- Indicador andante. 

- Escrito en 2/4 y 4/4. 

- El paseo tiene la misma melodía que el paseo de los tangos. 

- Arpegio de cierre diferente al de ahora..

- Cambio en la M (cabales). Indicador allegro. Por lo cual, deja de suponer que las cabales se cantaban con tempo más rápido, es decir parecido al de las guajiras. Si a ello añadimos la tonalidad Mayor, podemos sospechar que el cambio de cabales no es otra cosa que un efecro de "collage" de una guajira añadida al estilo de seguiriya para ofrecer un contraste brillante como conclusión o "remate". 

- Cambio llamado de Quintana , con indicador adagio, en tonalidad de re M.

- No hay trémolo (pulgar, picado con ligado, poco arpegios).

Acompañamiento de los cantes y bailes

En general estilizados, propios para ser interpretados por un guitarrista no flamenco, con muy escasas técnicas específicas del género.

- La malagueña en tonalidad de doM y la granadina en la de solM, con indicadores andante, inician sobre acorde de séptima de dominante. 

- Fandango en tonalidad de faM, es decir la que corresponde al llamado "toque por medio", con indicador allegretto, inicia sobre tónica.

- Soleares: no hay mi/lam, ni sol/doM. Indicador allegro. 

- Peteneras: por "medio" (modo de mi sobre la). Compás de amalgama. Indicador andante. 

- Sevillanas: mismo ritmo que malagueña/ granadina. Parecida a las de ahora con cambio de acorde en el sexto tiempo. 

- Serranas: mismo paseo que siguidilla y tango. Mismo acompañamiento que hoy. Indicador andante. 

- Caña y polo de El Fillo: paseo de las soleares. Indicador andante. Trémolo de tres notas. 

- Baile de petenera: Indicador allegro, en mi. Hay una falseta interpretada actualmente por Juan Carmona "Habichuela".

- Baile de las soleares de Arcas . Recuerdan a las soleares de concierto de Arcas.

El flamenco descrito por Marín

El método de Marín tiene además del valor musical, el de ser una descripción del flamenco de la época visto desde dentro por un profesional. Debe de ser tenido en cuenta por ello al mismo nivel que el famoso y tan influyente libro de Fernando de Triana.


- Distingue entre aires regionales españoles y aires andaluces, llamados vulgarmente estos últimos como flamenco.

- Señala que los flamencos no suelen leer música. 

- Es vehementemente gitanista en su historieta del flamenco cuando escribe que "La mayoría de los cantes andaluces eran de los gitanos y poco de los payos (como ellos llaman al que no lo es), prevaleciendo entre ellos exclusivamente esos aires desde muy antiguo, y hoy en día los adoptan los payos, habiéndosele olvidado por completo a los gitanos" (Marín:69).


Formula una sugerente transmisión morisca-gitana como explicación de la presencia de estos aires entre los gitanos, en base a su propia experiencia en París.

- En su clasificación de los cantes flamencos, otras conexiones esclarecedoras: la petenera con "El Paño moruno" y "El punto de la Habana", el tango con Cuba, que Marín no considera dentro del género flamenco. Ausencias elocuentes: los estilos de Levante, la bulería. 

- Su aclaración del uso de la palabra tono es reveladora: "entre ellos, es el traste donde se pone la ceja artificial, y una vez colocada ésta en su sitio, sólo tienen dos nombres para diferenciar, y son, por medio y por arriba: medio, es La mayor y por arriba, la menor, ó Mi mayor ó mi menor".

Con ello, nos enteramos que el toque de Levante no estaba definido en la época (1902), que 'por arriba' puede designar tanto los toques iniciados en miM como mim, y aquí nos viene inmediatamente en mente la granadina. Por lo cual, las referencias de la rondeña de Estébanez Calderón "por mi menor" y la de Rodríguez Murciano "en mi menor" podrían significar "por arriba" en lenguaje flamenco más moderno, pero en tono de granadina.

- Otra aclaración es la del cante por soleares llamado jaleo por Andalucía, y aun al baile por alegría. 

- Al dedicar párrafos a términos flamencos, acompañamiento de cantes y bailes, pone de manifiesto la importante jerga que existe en el medio, las estrictas reglas que siguen estos profesionales en el aprendizaje de sus oficios. Esta jerga y reglas no han cambiando mucho en la actualidad y señalan las relaciones gremiales que existen en este género, donde los aprendices se forman a la vera de los maestros, con una jerarquía reconocida y acatada por todos implícitamente.”[ídem, pág 276-282]. 


4.- EL MÉTODO DE LUCIO DELGADO (1906)


Para hablar de este método vamos a seguir también el hilo del maestro Norberto Torres en el mismo artículo. El método de Delgado está inédito, parte escrito a mano y parte a máquina y se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid. Yo aún no lo he consultado. Nos cuenta Norberto Torres:

“Titulado Método de Guitarra en serio y flamenco para aprender a tocar sin necesidad de Maestro, por cifra por Lucio Delgado, manuscrito del autor, fechado en Palencia en 1906, desde su mismo título plantea ya las dos escuelas guitarrísticas que se practican a principios del siglo XX: la escuela clásica o “a lo serio” y la escuela “a lo flamenco”.

El método va dirigido claramente a los tocaores y aficionados a la guitarra flamenca y por eso Lucio Delgado solo utilizará el sistema de cifras. Inaugura con ello una serie de transcripciones de toques flamencos solo escritos en cifras y editados a lo largo del siglo XX. Escribe como introducción a la primera sección que: “Deseando llenar cumplidamente los deseos de muchos tocadores y aficionados de guitarra, me he propuesto formar un método de cifra ordenada y valorada que cual verdadero e inteligente maestro enseñe y dirija por el medio mas rápido y progresivo - hasta llegar á una verdadera perfección, esto es que mediante los principios contenidos en la teoría y la colección de piezas de gusto y trabajo que contiene se aprenda a ejecutar bien dicho instrumento; tal es el objeto del presente método fruto obtenido a fuerza de trabajo y desvelos mediante una larga experiencia dirigida- tan solo a investigar los medios mas fáciles y sencillos de inculcar en mis queridos discípulos los conocimientos de la guitarra” [Delgado: 1906, 1]. Declaración de buenas intenciones que no corresponde al resultado deseado si nos fijamos en el contenido que nos propone. El problema que se le plantea a Delgado es una vez más el de la métrica de los estilos flamencos y la escritura del valor de cada nota. Para ello va a ingeniar un complejo sistema de signos con valores rítmicos ambiguos. (…)

El resultado es una farragosa transcripción, sin medida (por consiguiente fuera de la peculiaridad idiomática del estilo), cargada de signos que dificultan la lectura. A la vista del resultado, nos preguntamos ¿cómo se podía aprender “sin necesidad de maestro”?, como reza en el título.” [ídem: pág 282-283]


5.- APRENDER A TOCAR AIRES FLAMENCOS DE ANDALUCÍA DE MEME CHACÓN (1954)


De este libro nos cuenta Norberto Torres que todavía utiliza la idiomática propia de la guitarra clásica y que el lenguaje propio del flamenco en partituras está aún por llegar de la mano de autores extranjeros. Meme Chacón es una guitarrista clásica extremeña que en cierto momento decide publicar aprovechando el vacío editorial existente desde el método de Marín de 1902. No será la única guitarrista clásica que llevará a cabo este proceso. Esto se puede deber a que la mayoría de guitarristas flamencos no sabían leer ni escribir solfeo y en esa sentido los guitarristas clásicos tenían una oportunidad económica para que otros músicos con conocimientos de solfeo se acercaran al flamenco. Aunque esta afirmación es una reflexión personal mía.  Creemos que es el único método de guitarra flamenca que ha sido escrito por una mujer. He tenido acceso únicamente al 5º y último volumen de su colección.[Chacón, M, 1957]. Tiene apenas 8 páginas y en el se trata de representar la esencia del toque  por Sevillanas, Caracoles, Murcianas y Alegrías. La escritura de las variaciones que hace de cada uno de los toques está muy simplificada, los rasgueos no están medidos y no hay indicaciones de teoría en las cuales un posible alumno pueda saber que por ejemplo las sevillanas se pueden tocar en diferentes tonalidades. Está escrito todo en ¾ tanto las Caracoles, como las Murcianas y ni siquiera hay indicaciones de que las acentuaciones habrían de ser diferentes en cada estilo. Podemos decir sin miedo a ser duros con los ideólogos de este método de guitarra andaluza, que ésta constituye un auténtico timo de la época. Por curiosidad, he buscado el precio al que se vendía y he tenido la suerte de no encontrar este dato. Esta obra la podemos considerar el precedente del futuro “timo editorial” que consiste en lanzar métodos ligerísimos en fascículos con pequeñas muestras de falsetas por diferentes estilos a partir de las cuales es imposible “aprender a tocar aires flamencos de Andalucía”. A todos los que tienen la tentación de seguir este camino les recomendamos que se lean las 216 páginas del Método de Marín u otros métodos bien hechos con trabajo y estudio que después mencionaremos y recapaciten.


6.- EL MÉTODO DE GUITARRA FLAMENCA DE EMILIO MEDINA (1958)


Rafael Hoces me puso sobre la pista de este método de guitarra flamenca que se publicó en Buenos Aires en el año 1958. Aún no lo he podido consultar ni he encontrado sobre él información interesante. Así que postergo mis comentarios sobre esta obra a futuras revisiones de este artículo. 


7.-  LA LECCIÓN DE GUITARRA FLAMENCA DE LUIS MARAVILLA (1969)

Puede que estamos ante la primera lección de guitarra flamenca que va acompañada de un disco para ayudar al alumno en su aprendizaje y además tiene la ventaja de que Luis Maravilla es el primer guitarrista de primer nivel (junto con el propio Marín que es vital como guitarrista flamenco aunque la historia de la misma lo haya ninguneado en un primer momento) que realiza un método de guitarra flamenca. Por otro lado es de los pocos guitarristas flamenco que llevó a cabo sus propias transcripciones ya que sabía leer música. En este método además fusiona la cifra y la lectura rítmica del solfeo de un modo que después han imitado infinidad de transcriptores posteriores. Aún no he tenido acceso a este método pero he solicitado su consulta al Centro Andaluz de Flamenco y en breve tendré acceso a este interesantísimo documento. Mientras, volvemos a escuchar los comentarios que sobre el mismo ha llevado a cabo el maestro Norberto Torres:

“Este libro-disco publicado en 1969 por Hispavox continua la tradición mixta clásico- flamenca de los métodos inaugurada por Rafael Marín. Con clara vocación internacional reflejada en sus textos escritos en español, inglés, francés y alemán, va dirigido a un público esencialmente guitarrístico, sin conocimientos musicales previos, y adopta definitivamente el sistema de cifras como único para escribir lecciones y estilos flamencos. Tenemos aquí con toda seguridad el compendio teórico y plasmación práctica de las reflexiones e  intentos de este autor por escribir sobre papel la música de guitarra flamenca, sin traicionar su peculiaridad idiomática.

En la primera parte se vale de un recurso nuevo, el uso de fotografías para ilustrar las colocaciones de manos. En el párrafo titulado «apunte de solfeo» consigue lo que Lucio Delgado fue incapaz de plasmar: la adaptación de la grafía musical al sistema de cifras. Así lo aclara en su nota introductoria: «Lo relativo a la sucesión ordenada de la cifra sobre el hexagrama es una cuestión que forma parte del factor «tiempo» y su conexión con el fenómeno musical. El discurso sonoro se realiza en el tiempo; es por ello que hubo desde siempre una necesidad de encontrar un método o sistema para medirlo en su relación con la música. Este sistema se  llama compás y su estudio detallado es una parte esencial en el estudio de la música. Como el presente método va dirigido preferentemente a todos aquellos que quieran aprender a tocar guitarra flamenca sin necesidad de estudiar previamente música, se van a dar unas indicaciones sucintas que bastarán para comprender este problema de la medida en nuestro método» (Maravilla, L.: 1969, 15).

El sistema que propone y que utilizó en sus anteriores partituras consiste en utilizar las plicas y sustituir las notas del pentagrama por las cifras en el hexagrama. Observamos también una preocupación por escribir los acentos, como: «partes fuertes o de mayor peso de los compases». Los ejercicios preliminares que escribe en la primera parte reflejan una vez más la influencia de los métodos de Sor y Aguado, y por consiguiente de la estética clásica decimonónica en la formación de los guitarristas flamencos, con una serie de ejercicios de arpegios sobre los acordes de tónica, dominante y subdominante, completados por los estudios en La mayor de Carcassi y en Si menor de Sor, dos estudios sencillos del periodo clásico del repertorio de guitarra. Desde la aparición de la guitarra flamenca como estilo diferenciado, vemos que el repertorio marcadamente clásico del instrumento, desarrollado en torno a las tonalidades Mayor y menor con la tónica, dominante y subdominante como pilares armónicos, ha sido la fuente donde han bebido los tocaores que se han acercado a la guitarra «seria». Esta influencia llega hasta las postrimerías de lo que hemos llamado «guitarra flamenca contemporánea» (Torres Cortés, N.: 2002, 191-213) y la encontramos en las primeras producciones discográficas de concertistas como Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar o Victor Monge «Serranito». Lo interesante que propone Luis Maravilla en su método, y un salto cualitativo en nuestro contexto de escritura musical y sus problemas, es la grafía de los distintos rasgueados, que luego utiliza en el repertorio de ritmos y estilos que completan la obra. (…) Las aportaciones de Luis Maravilla en la escritura musical de la guitarra flamenca serán recogidas, desarrolladas y sistematizadas en dos métodos de la época: el de Juan Grecos (Grecos: 1973) y el de Patricio Galindo (Galindo: 1974). Este último servirá de modelo para la colección de transcripciones de Martín-Albo (Martín-Albo, J.: 1981).” [Torres, Norberto, 2005, b: pág: 284-285]


8.- LA GUITARRA FLAMENCA DE JUAN GRECOS (1973)


Nos presenta aquí Juan Grecos un método bien elaborado que recoge los avances en escritura flamenca que incorpora Luis Maravilla. Con un preámbulo de asuntos cómo la diferencia de la guitarra clásica y la flamenca, el modo en que han de tocarse las palmas, o aclaraciones acerca del lenguaje musical y la cifra así como de otros signos que se dispone a usar, Grecos nos presenta un método acotado en lecciones que comienza con ejercicios de rasgueos y figuraciones para mostrar la posición del tocaor a la hora de sostener la guitarra. La primera parte contiene ejercicios para interiorizar técnicas flamencas concretas a la vez que nos acerca desde ellas a los diferentes estilos. Si en el método de Galindo que veremos después priman las tonalidades para acercarnos a los estilos, en Grecos priman las técnicas. El compás de las obras aparece de diversas formas ¾, 6/8… pero al contrario que en Meme Chacón hay continuas aclaraciones sobre cómo ajustar el compás flamenco al compás escrito para así entender el sentido rítmico de cada estilo. Está escrito en cifra (al modo de Maravilla, es decir con las plicas que indican la duración de cada nota) y en notación musical. Los rasgueos están medidos y se utilizan flechas para indicar el sentido del ataque en el acorde, si este se produce desde arriba o desde abajo. Contiene diagramas esquemáticos con las posiciones de los acordes que van a intervenir en el ejercicio posterior para así facilitar la mejor asimilación por parte del alumno. Este método tiene 121 páginas y cómo curiosidad mencionaré que el guitarrista Miguel Ángel Gutiérrez está llevando a cabo en su blog una recopilación de videos en los que toca cada una de las lecciones de este método.



9.-  EL MÉTODO DE PATRICIO GALINDO( 1974)



Llega a nuestros oídos que en Valencia el maestro Patricio Galindo compuso muchos métodos de guitarra ya que se dedicó a la enseñanza y algunos de ellos dirigidos solo al flamenco. Fue discípulo de Estanislao Marco (uno de los maestros de Narciso Yepes y discípulo de Tárrega). Estamos pues ante otro guitarrista eminentemente clásico que escribe música flamenca.  Fue socio fundador y secretario de Amigos de la Guitarra de Valencia desde 1958 a 1965. Es famoso por su método completo de guitarra clásica que al parecer se ha usado durante años en el conservatorio de Valencia. Cuenta un alumno suyo, Alejandro Gerardo:

 “Son muchas las obras que escribió Patricio Galindo, muchísimas hoy inéditas. Habría que buscarlas en los archivos de sus alumnos, pues las daba para que nos las fotocopiáramos aunque en tiempos de mi padre que también fue su alumno, las daba para ¡copiarlas! en forma manuscrita. Aunque es probable que la mayoría de sus alumnos sean muy mayores o fallecieran. Creo que dio clases desde el año "veintitantos" hasta el 75. Hacía transcripciones de todo lo que se oía; su capacidad de transporte y su percepción de "lo más sencillo" que le proporcionaba su conocimiento absoluto del instrumento, le permitía a vuelapluma escribir una transcripción en un tiempo récord, sin ninguna duda sobre su calidad. O sea, de todo lo que se oía por la radio, de Eurovisión, popular, etc. Yo creo que una de sus primeras obras editadas fue el ¿quieres aprender música y a tocar la guitarra en 15 lecciones? que tengo en mi poder, y que es de 1.947 (o por ahí). Luego vinieron los 1332 acordes en sucesión, el bajo eléctrico, la guitarra rítmica... (no los recuerdo todos), después el tratado de armonía, y en su última fase el método completo de guitarra clásica (tapas verdes, Piles) y finalmente su tratado de Flamenco. Este tenía inicialmente un solo cuerpo. En cartas cruzadas con Joaquín Rodrigo (yo, jovencito no sabía que era ciego y al ver su firma me asombré por parecer una firma de un "inculto"), Alirio Díaz, Narciso Yepes, Andrés Segovia, y algunos otros con los que se carteaba habitualmente, le desaconsejaron sacar aquello, pues era difícil de digerir para los flamencos (músicos y tocaores). Decidió a la luz de aquello editar (Lluquet) un primer tomo, donde se definían la técnicas básicas y se expresaba una obra de algunos de los ritmos y toques flamencos. El segundo tomo -y si lo dividía, el tercero- nunca vio la luz, pero estaba ya escrito. Le sobrevino la muerte prematura -ya andaba tocado del corazón- y yo se que su hermano José estaba recopilando su obra. Era mayor que él, creo que nunca la editó. Pero debe andar por algún sitio. A mi me llamó y le facilité copia de todo lo que yo tenía. Y como a mí, a todos los que pudo localizar. De todos modos desde la época del Charlestón, el tango, etc. hasta el año 1.975, pasó tiempo, estilos y alumnos como para perder de vista toda su obra. Además se perdió (la suya propia) en la riada de 1.959. No estaría de más que se editara una completa recopilación de aquella obra. Y que se pudiera reunir la que hubiera existente por ahí. (Serán miles de transcripciones, y varios centenares de obras, sino llegan a 1000, o sobrepasan esta cifra. [en foro guitarra artepulsado ver http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?19732-Patricio-Galindo-S%E1nchez-%281909-1975%29]

En el Centro de Documentación musical encontramos un Método de guitarra flamenca de Galindo del año 1974 que suponemos es el primer volumen al que refiere Alejandro Gerardo. Muy curioso resulta lo que nos cuenta Alejandro Gerardo de que varios maestros clásicos le recomendaban no publicar el método flamenco por ser “difícil de digerir para los flamencos”. Y Patricio Galindo dedica de hecho su obra al compositor clásico Joaquín Rodrigo. Es esta obra encontramos aciertos en la forma de escribir que ya recogen las aportaciones a la escritura del maestro Luis Maravilla. 

En el prólogo Galindo nos hace una distinción entre la música clásica y la música popular y nos sugiere que el flamenco ha sufrido “una discriminación en los medios musicales”[Galindo, P.. 1974: pág 4]. “Este método, expuesto siguiendo el mismo sistema que mi Método Completo de Guitarra Clásica, que tanta aceptación ha tenido en el mundo…”[ídem]. Realiza después un resumen de la historia de la guitarra, del instrumento en sí desde sus antecesores instrumentos de cuerda, tales como la lira. Después nos habla de “Sistemas musicales relacionados con la Guitarra y el Flamenco” Nos habla de las músicas griegas, del sistema temperado y de músicas árabe e india; del modo mayor del modo menor y de su particular interpretación de lo que llama el modo dórico flamenco en el que pone como alteración del modo flamenco en Mi un re# y un sib. Muy interesante nos resulta la reflexión de Patricio Galindo de la técnica y por añadidura del toque flamenco: 

“En la guitarra flamenca existen dos técnicas: antigua y moderna. La técnica antigua está caracterizada por los diferentes efectos y particulares del toque flamenco, o sea, capirotazo, diferentes formas de rasgueado, alzadedo, golpes sobre la topa, etc.., y un dominio total y absoluto de la ejecución con el dedo pulgar, bien en la ejecución sola o combinada con el dedo índice. Esto en lo tocante a la mano derecha. Y, referente a al izquierda, la ejecución limpia de toda clase de ligados y acordes. La técnica moderna comprende todo lo de la antigua, pero añadiéndole a la mano derecha la ejecución del picado, escalas y las diferentes formas de arpegios y trémolos. Estas adiciones son las que constituyen la nueva escuela o técnica de la guitarra clásica. Son propias del virtuosismo de la guitarra flamenca y no le han añadido a ésta, gracia ni estilo. No obstante, recomendamos su estudio. En las páginas de este método se estudian las dos técnicas, pero dominadas ambas, es potestativo del intérprete su aplicación en los toques. El abuso, sobre todo , de arpegios y trémolos, aunque el toque resulte bonito, a nuestro criterio le quita carácter flamenco.” [ídem, pág, 11]  

El método de Patricio Galindo está muy ligado a las tonalidades. Tras una serie de ejercicios en los que se tratan de interiorizar técnicas flamencas al mismo tiempo se van interiorizando las tonalidades y se finaliza la expresión de dicha tonalidad por ejemplos de toque es cada uno de los estilos. Está escrito en solfeo y cifra. 

10.- HISTORIA Y TÉCNICA DE LA GUITARRA FLAMENCA POR ROGELIO REGUERA (1978)

Rogelio Reguera es guitarrista flamenco y guitarrista clásico. Ha sido discípulo del niño Ricardo y de Antonio Serra en el Conservatorio. Ha realizado giras por medio mundo y es “Doctor of American Ethical Heritage de la Universisdad de los Pueblos de New York, 1976 y el Diploma de The International who´s who in Music en Cambridge (Inglaterra)”. [Reguera, R: 1985: pág: 6] No encuentro mucha información sobre este guitarrista aunque he comprobado que ha realizado varias transcripciones de su propia música, entre ellas me llama la atención una partitura titulada Alpujarreña: Farruca en re menor. Curioso y bello método contiene explicaciones de todo tipo, aclaraciones sobre quienes son los gitanos y quién los castellanos hasta epígrafes dedicados a La Alpujarra granadina o estupendos comentarios a la edición de un libro de 1792 titulado “Crotalogía o ciencia de castañuela, instrucción científica sobre la manera de tocar las castañuelas danzando el Bolero y de poder, fácilmente sin maestro, acompañar todos los pasos que hacen el ornato de esta graciosa danza española”, cuyo autor es Licenciado Florencio. La verdad es que me he reído con la buena prosa y el ingenio que nos muestra el maestro Reguera en la parte teórica de su obra. La edición es bilingüe inglés-español y la parte práctica está escrita íntegramente en solfeo. Tiene un reducido número de ejercicios de técnica pura y dura y después explicación y muestra de toques por diferentes estilos. Para iniciar en el acompañamiento al cante tiene apartados en los que explica los posibles acordes que se deben dar en los diferentes estilos que va explicando. Por ejemplo en el apartado de alegrías, también nos muestra las variantes de acordes del mirabrás, romeras y alegrías de Córdoba (ídem, pág. 89).

11.- EL ARTE FLAMENCO DE LA GUITARRA DE JUAN MARTÍN (1978)

Juan Martín nos avanza aunque de forma casi insinuada el descubrimiento estructural que nos proporcionará más adelante el método de Philippe Donnier y Merengue de Córdoba, ya que en él separa claramente en los toques el compás básico como estructura independiente de las falsetas. Con compás básico nos referimos a la tradicional forma de unir una falseta con la siguiente y que suele ser el sello distintivo de cada palo. Es un libro en inglés de 168 páginas con CD en el que algunas pistas muestran una forma de ejecutar a la guitarra el compás básico de un estilo y otras despliegan falsetas o ejercicios de técnica. El método se divide en lecciones que alternan explicaciones y ejercicios de técnica así como breves disertaciones sobre la historia de la guitarra o sobre los palos. La secuenciación de las lecciones y la introducción de las diferentes técnicas me resulta un poco arbitraria aunque es un libro muy cuidadoso en la escritura, que está en solfeo y en cifra con plicas de indicación de la duración de las notas. El transcriptor es el guitarrista Patrick Campbell. La música está repleta de melodías de Sabicas como por ejemplo en la farruca y el zapateao que sin embargo no es citado. Resulta gracioso que a pesar de que el libro tiene editor inglés y está editado en Londrés han elegido como narrador del Cd al Sr. Montañana que habla el inglés con un marcado acento español. 


12.- MÉTODO DE GUITARRA DE ANDRÉS BATISTA (1979)


Nos cuenta el propio Andrés Batista en su página web: “En el año 1977 se publica el “Método de guitarra flamenca” de Andrés con el prólogo del Maestro Joaquín Rodrigo agotándose en tres meses la edición de mil ejemplares” La edición que yo tengo refleja que la primera edición fue en realidad en 1979 pero aunque Andrés Batista se equivoca en la fecha suponemos que el método fue de veras, un auténtico éxito, ya que tuvo mucha repercusión sobre todo en Madrid y va ya por su 9ª edición. Le tengo yo especial cariño a este método ya que fue de los primeros métodos de guitarra flamenca que yo estudié de la mano del guitarrista Alberto Fernández. Existen dos tipos de métodos: aquellos que muestran ejercicios para ejercitar la mano en las técnicas flamencas y otros más encaminados a la comprensión del toque flamenco. Este método sirve sólo para el primer propósito aunque el prólogo diga: “El objetivo principal de este método es el de proporcionar al futuro alumno los conocimientos teóricos y prácticos mediante explicaciones, ejercicios y estudios en cifra y música de los diferentes estilos del toque flamenco”[Batista, 1979: pág: 9]. Discrepo: sólo con este método sería realmente imposible entender la estructura de los toques. No hay indicaciones de ningún tipo sobre esta materia. Sin embargo, es un método muy bueno para ejercitar la mano. Batista compone unos ejercicios muy originales para ir abriendo la mano en extensión, pulsación y dominio de las técnicas flamencas. La primera parte del libro es teórica y tiene indicaciones sobre la escritura tanto para el solfeo como para la cifra. La segunda parte se divide en la técnica preparatoria y la técnica superior. De manera que la dificultad de los ejercicios propuestos va en aumento. Dichos ejercicios tienen además unas melodías singularmente originales, no se parece demasiado a otras técnicas en las que solemos ver ejercicios que se remontan con mínimos cambios a los tratados de Sor y Aguado.  Además estos ejercicios nos van acercando a la posiciones guitarrísticas que coincidirán con las posiciones armónicas de cada uno de los toques. En la tercera y última parte realiza una breve muestra por alguno de los estilos flamenco más característicos. 



13.- EL MÉTODO DE PHILIPPE DONNIER Y MERENGUE DE CÓRDOBA(1985)


Si en el método anterior lo más importante es la técnica de manos en este método se incide mucho en la comprensión de la estructura de los toques. Philippe Donnier, famoso por la muy comentada obra El duende tiene que ser matemático [Donnier, P., 1985, b] lleva a cabo junto al guitarrista Merengue de Córdoba este particular método. Volvemos a valernos de la sabiduría del maestro Norberto Torres para acercarnos a esta obra: “Los trabajos de Paco Peña abren el camino a los de Philippe Donnier (en colaboración con Merengue de Córdoba) quien en 1985, desde un acercamiento claramente estructuralista, descompone en su método cada parte de los toques para recomponer los mecanismos que articulan las particularidades idiomáticas del género (Donnier, P. y Merengue de Córdoba, R.: 1985).

Hay un salto cualitativo en la reflexión sobre la sintaxis del discurso flamenco, siendo esta publicación más un trabajo etnomusicológico sobre el toque que un método de guitarra, que anuncia su futura tesis doctoral” [Torres, N.: 2005, pág 287]. Tesis doctoral que completó en 1996. 

Más sincero que aquellos antiguos métodos del “aprenda a tocar sin necesidad de maestro”, nos cuenta Donnier en la introducción del libro: “Una simple aproximación libresca no permitirá jamás alcanzar la profundidad de una auténtica expresión “flamenca”; el estudio de esta obra no podrá ser más que el complemento de un contacto más “vital” con el flamenco, facilitado por estancias en Andalucía o al menos por la escucha de numerosos discos” [Donnier, P. y Merengue de C., 1985, pág, 4]

Este método es una transcripción realizada por Donnier de una serie de toques basados en lo más popular de cada uno de los estilos y llevada a cabo por la guitarra de Merengue de Córdoba. Es bilingüe (francés y castellano) y está escrito únicamente en solfeo. El libro está dividido en dos partes: En la primera encontramos una descripción de la notación así como una explicación de algunas técnicas flamencas como el rasgueado o el alzapúa. Encontramos muy valioso y sugerente un esquema llamado de “sustitución de grupos rítmicos” [ídem, pág 9]. En dicho esquema Donnier nos muestra diferentes formas rítmicas rasgueos que pueden sustituirse por otras para dar color al toque por cada estilo y en realidad resulta útil esta concepción porque se ajusta a la realidad del guitarrista que va variando las fórmulas rítmicas del rasgueo al interpretar un estilo de forma espontánea. Después analiza las armonías propias del flamenco así como las escalas más comunes. Realiza también en esta parte una explicación de las estructuras del toque flamenco. Nos presenta los conceptos de compas básico, compás variado y falseta y nos muestra cómo suelen presentarse éstas en el desarrollo de los toques flamencos. Esto nos valdrá estupendamente para el estudio de la segunda parte del libro. En dicha segunda parte se nos presentan los estilos del flamenco. En cada uno de ellos se nos muestra una forma de hacer el compás básico con la guitarra; varias formas de llevar las palmas, varias formas de compás variado y algunas falsetas. Con estas herramientas el aprendiz de tocaor no sólo aprende una forma de tocar un estilo de flamenco sino que comprende la estructura misma del palo al que se enfrenta. Esta forma de llevar a cabo un método de guitarra flamenca me parece un enorme descubrimiento para la pedagogía del flamenco. 



14.- MÉTODO DE GUITARRA FLAMENCA POR AKIRA SETA (1986)

Sus ejercicios están íntegramente en solfeo y no en cifra. Akira Seta, famoso ya dentro del mundo del flamenco por su meticulosas transcripciones, realiza este método que tiene varias curiosidades. Muchos de sus ejercicios provienen de autores conocidos o se basan en ellos, aunque otros sí son de la autoría de Seta. Si es costumbre en el flamenco español considerar que la música es de uno mismo si se alteran algunas notas de las falsetas de otro, aquí el maestro Seta nos da una lección de honestidad en lo que a publicación de un método se refiere. Contiene ejercicios o muestras de estilo de autores como Serranito, Juan Maya o Esteban de Sanlúcar aparte de las suyas propias. Es rigurosísimo en la digitación de modo que no ahorra tinta en la indicación de la misma ni cuando ésta es obvia. Eso sí, está en japonés.



15.- MÉTODOS ACTUALES DE GUITARRA FLAMENCA


A partir de los años 90, se estandariza la digitalización de los métodos de guitarra flamenca. Aparecen innumerables publicaciones en distintos países basadas tanto en la cifra o tablatura, como en el solfeo, así como con el apoyo audiovisual de videos y cds. Se tiende más a los métodos en fascículos y disminuye en términos generales la extensión de los mismos. En nuestra época no he encontrado ningún método con las 214 páginas del primigenio método de Marín. Destacan autores como Óscar Herrero, que desarrolla una múltiple labor didáctica tanto en manuales como en videos, tanto en ejercitación y técnica, como en desarrollo de los toques de guitarra solista, así como en acompañamiento del cante y del baile. Manuel Granados también es otro de los autores que se ha prodigado en la publicación de métodos de guitarra flamenca, acompañados de CD y como novedad a trabajos anteriores ha realizado un manual cuyo campo exclusivo es la Armonía flamenca. También destaca David Leiva que aparte de numerosos métodos de guitarra flamenca, ha comenzado a hacer transcripciones de cante en manuales de acompañamiento al cante o en sus libros sobre Camarón y Enrique Morente, así como variantes flamencas con otros instrumentos como su Combo flamenco. También queremos recoger la labor de Gerhard Graf Martínez y el manual de técnica de Guitarra Flamenca de Pedro Sierra. Este último despliega ejercicios que permiten la mejora de la técnica y el calentamiento de las manos antes de empezar a tocar obras. Buscando por internet encuentra uno infinidad de métodos que se han publicado dentro y fuera de nuestras fronteras de autores menos  conocido como Mel Agen (con muchas obras en inglés); José de Azpiazu (con obras en diversos idiomas como por ejemplo un método flamenco en Alemán como Flamencogitarrenschule); Mariano Córdoba (con varias publicaciones en EEUU); el guitarrística británico Ian Davis; Michael Haas; Hansjoaquim Kaps, (con métodos en alemán); el guitarrista norteamericano Dennis Koster; el polaco Ivor Mairants, con un método flamenco en inglés nada más y nada menos que de 1958; José Martín- Albo, guitarrista clásico español; el gitano francés conocido como Manitas de Plata; Georg Rist (con transcripciones hechas en alemán); Antonio Francisco Serra, maestro de Manuel Granados y compañero de duetos de Batista que tiene un método del año 1997; Juan Serrano, guitarrista cordobés que desarrolló su carrera tocando y enseñando flamenco en EEUU; los autores Anita Sheert y Harry Berlow, que han firmado conjuntamente un par de métodos de flamenco en EEUU; el guitarrista alemán Erenhard Skiera y quién sabe cuantos autores más que esperamos poco a poco ir reseñando en estas páginas. No es exactamente un método de guitarra flamenco pero debemos mencionar la exitosa colección Encuentro Productions en la que destacados guitarristas flamencos han grabado el estilo de su toque en videos en los que ralentizan la velocidad para mayor visualización por parte del aprendiz y con el acompañamiento editorial de las transcripciones. 



Dejamos también entre paréntesis al autor Venencio García Verlasco, guitarrista clásico que acabo de descubrir tiene también algún que otro método dedicado a la guitarra flamenca y a los aires andaluces que se que publicaron a mediados del siglo XX pero no sé ni en qué editorial ni en qué año exacto. 





16.- CONCLUSIONES:


Esta investigación tiene por su propia naturaleza la obligación de ser inacabada ya que tenemos un montón de material sin estudiar ni reseñas aún. De modo provisional sí que podemos sacar conclusiones sobre lo que ha sido la publicación de métodos de guitarra flamenca. Tenemos una primera etapa en la que la guitarra flamenca y la guitarra  romántica con “aires andaluces” no están diferenciadas y por tanto la escritura musical flamenca y la composición misma de los tratados están muy influenciadas por las formas de la guitarra clásica. Destacamos la influencia de los métodos de guitarras de Fernando Sor y Dionisio Aguado. No sabemos bien el motivo pero entre el primer método de Marín y los siguientes métodos hay un vacío editorial de unos cincuenta años. Este vacío se va llenando principalmente con la publicación de guitarristas clásicos que conocen el flamenco. El despegue definitivo de la escritura flamenca como lenguaje mucho más aproximado a la realidad musical se produce tras las publicaciones de Luis Maravilla, Trotter, o Paco Peña. Los métodos progresivamente se empiezan a distinguir como métodos de técnica (como el Método de Batista o el de Pedro Sierra) o métodos de acercamiento y comprensión del toque flamenco (donde destaca el estructuralismo de Donnier). La globalización del arte flamenco a partir de los ochenta provoca la proliferación de métodos de guitarra flamenca, algunos de los cuales tienen pésima calidad tanto editorial como didáctica. El tirón comercial del flamenco ha llevado a las editoriales ha encargar gran cantidad de materiales didácticos flamencos a veces a manos equivocadas. En ocasiones, también las mismas editoriales presentan publicaciones que resultan ridículas en comparación con las antiguas. Ediciones en varios idiomas, en tablatura y solfeo con letras muy grandes y con varios volúmenes para disparar el coste por parte del consumidor. No es totalmente generalizable pero considero que es una tendencia de nuestro tiempo. Acabamos aquí este artículo que sin embargo iré continuamente reescribiendo conforme conozcamos datos nuevos o caigan en nuestras manos métodos de guitarra flamenca que aún no hayan sido reseñados. 











BIBLIOGRAFÍA:

-    AZPIAZU, J. de: Flamencogitarrenschule, Ed. Ricordi

  ………………...:

- BATISTA, Andrés., Método de Guitarra Flamenca en Cifra y Música, Unión Musical Española, Madrid, 1979.

...................,Apuntes Flamencos, Madrid, Gráficas Agenjo, 1982. …………,

………….,Manual Flamenco, Edición del autor, Madrid, 1985.

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- CHACÓN, M.-. Aprenda a tocar aires flamencos de Andalucía, albúm num. 5, Ediciones Musicales, Madrid, 1954.

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Flamencólico: La guitarra solista de Juan Carlos Romero (artículo escrito en enero del año 2012)

 

“No dice más quien más habla, 
ni es más cante el que se grita,
ni en la guitarra más notas, 
van a dar duende a la vida”[1]

 

INTRODUCCIÓN

 

            En el presente trabajo me dispongo a hacer un análisis a grandes rasgos de la obra como guitarrista solista de Juan Carlos Romero. Primero de todo, explicaré algunos conceptos que servirán para entender el modelo teórico desde el que realizo el análisis. Pasaremos después por la biografía y la obra de Juan Carlos Romero para finalmente meternos de lleno en el análisis de los tres discos de Romero como solista. Finalmente, sacaremos algunas conclusiones sobre el estilo de Romero, y por ende, mostraremos algunos de los rasgos de la guitarra flamenca del siglo XXI.

 

            En primer lugar, quiero considerar una forma de abordar el análisis de los cantes flamencos. Por un lado, tenemos en cuenta que en este trabajo vamos hablar de compás en el sentido de la métrica rítmica que llevan los toques y de compás flamenco en el sentido de cierta relación armónico-rítmica que es característica de cada estilo flamenco. Por ejemplo, de la bulería podemos decir que el compás en ciertos toques que escucharemos esté llevado en 6 o en 12 tiempos, y en otro momento podemos decir que el guitarrista enlaza una falseta con otra realizando una modificación del compás flamenco, en ese momento nos referimos a la relación rítmico-armónica II-I (por ejemplo Sib- La ,si tocamos por medio) o IVm- III-II-I (Rem-Do-Sib-La).

            En segundo lugar, queremos reseñar que en cuanto a la armonía utilizaremos la nomenclatura de “modo flamenco” para hablar del modo propio del flamenco, es decir del modo de la cadencia andaluza o del modo frigio con la tercera alterada hacia arriba. Nos parece acertado empezar a utilizar esa terminología ya que pensar en modo flamenco o en modos mayores o menores constituye una realidad para el músico flamenco, y si bien el modo flamenco se puede explicar desde la cadencia andaluza o desde el modo frigio, estos términos no contienen todas las connotaciones que creo más explícitas al hablar de modo flamenco (por ejemplo el gusto por los acordes con 9menor). Por otro lado, es la terminología que ya se usa en los conservatorios andaluces y en los libros específicos de armonía flamenca como el de Manuel Granados[2].

En tercer y último lugar, quiero señalar que clasifico los cantes en función de unos parámetros que recojo de Mauricio Martín Gómez: los cantes o los estilos pueden ser definidos por la combinación de estos elementos:

 Compás o ritmo

Armonía

Melodía

Letras (métrica y temática o fondo y forma)

Arreglos

 

La combinatoria de estos elementos no sólo nos ayuda a clasificar los diferentes estilos sino que nos ayudará a saber en cuáles de estos aspectos realizan innovaciones los artistas a los que analicemos. Para entender en qué sentido podemos utilizar estos parámetros ponemos el siguiente ejemplo: el garrotín y algunos tangos de Málaga comparten compás, armonía, métrica de la letras pero se diferencian en la melodía. Si queremos descubrir que tipo de innovaciones se pueden realizar en un garrotín, tenemos que conocer la melodía tradicional de este cante, la armonía que se utiliza normalmente, la métrica y el contenido de sus letras y el tipo de arreglos musicales que suelen llevar. Este nos permitirá reconocer como innovadora por ejemplo la utilización de un transporte poco habitual de la armonía del garrotín o un cambio en su melodía o la adaptación de un poema libre o con temática no usada en el flamenco. El parámetro de los arreglos lo añadimos para abordar por ejemplo algunos aspectos como la instrumentación, los jaleos, los arreglos de sonido como el fade out…., en los que por supuesto también se ha experimentado muchísimo.

 

JUAN CARLOS ROMERO

1.- Biografía

 

“Juan Carlos Romero nace en Huelva el 18 de agosto de 1964. Se inicia a la edad de 8 años de la mano de su padre, gran aficionado a la guitarra. Con diez años de edad comienza a tomar lecciones del que considera su primer gran maestro, Miguel “El tomate de Almería”, iniciador de una importante saga de guitarristas como su propio hijo “El niño Miguel”, o su nieto “Tomatito”. Comienza sus primeros contactos con el acompañamiento al cante y al baile en la escuela de Matilde Coral y Rafael “El Negro”, y posteriormente con Manolo Marín y “El Mimbre”.

Su guitarra arropa el cante de primeras figuras del flamenco como: José Mercé, Turronero, Chano Lobato, Paco Toronjo, Boquerón, etc. Poco después, consigue ser Premio Nacional de guitarra en el prestigioso concurso de Jerez de la Frontera, en su modalidad de concierto. Es solicitada su colaboración por parte del gran maestro Manolo Sanlúcar, con quien recorre el mundo ofreciendo conciertos en las salas y teatros de mayor relevancia en el panorama musical, así como la incorporación en los trabajos discográficos del genio sanluqueño; con obras para guitarra y orquesta como “Solea” o “Medea”, que fueron compuestas para el Ballet Nacional de España. Esta importante y fructífera etapa es clave para la maduración y solidez de su personalidad artística cada día ya más exigente. En el año 1992, con ocasión de la Exposición Universal de Sevilla, participa en la obra “ La Gallarda ”, de Rafael Alberti, como primera guitarra de la misma, junto a voces y actores como Montserrat Caballé, Ana Belén, José Sacristán, la coreografía de José Antonio y la Orquesta Sinfónica de Canarias. Es requerida su actuación en la banda sonora y posterior rodaje de las películas dirigidas por Carlos Saura, “ Sevillanas” y “ Flamenco ”, junto a una extensa nómina de los más importantes artistas del cante, el baile y la guitarra.

La Bienal de Sevilla de 1994 acoge el estreno de la obra “ A oscuras ”, que con gran éxito se estrena en el Teatro de la Maestranza, destacando su participación junto a figuras como Enrique Morente y Esperanza Fernández. Comparte escenario con la cantaora Carmen Linares en la gira que emprenden por toda España con la obra “ La Parrala”. Sus composiciones son demandadas e interpretadas por artistas tan significativos como Rocío Jurado, Enrique Morente, Carmen Linares o El Pele, con quienes además graba y produce algunos de sus discos y muchas de sus numerosísimas apariciones televisivas, tanto a escala nacional como internacional. En el año 1997 lanza al mercado “ Azulejo” , título de su primer trabajo discográfico en solitario, con el que obtiene el reconocimiento, del público y la critica especializada, a su labor como concertista y compositor.

Sus conciertos en muchos de los mejores teatros españoles y europeos son el mejor aval al trabajo realizado. En el año 1998 y en la X Bienal de Arte Flamenco de Sevilla, se presenta con “Abanao” un espectáculo creado y dirigido por él, añadiendo a sus composiciones para guitarra, el baile de Eva “La Yerbabuena” y los cantes interpretados por El Pele y la Susi. Una entusiasta respuesta del público así como las elogiosas críticas aparecidas en los distintos medios de comunicación, rubricaron el éxito que dicho espectáculo obtuvo. En el mes de Enero de 1999 fue la Compañía Andaluza de Danza, la que eligió su música para el estreno del espectáculo titulado “ Un ramito de locura”, cuya coreografía corrió a cargo del bailaor Javier Barón. En el 2000 interviene componiendo y tocando para Carmen Linares en la producción del Teatro de la Maestranza de Sevilla “ La luz, el júbilo y la melancolía” En 2001 compone, toca y produce el disco del cantaor Arcángel, para la Compañía Yerbabuena (Virgin), y realiza con él la gira de ese mismo año.

En el año 2002 y en la XII Bienal de Arte Flamenco de Sevilla se presenta en el Teatro Lope de Vega con el espectáculo “ Ritmo Jondo” con la orquesta de “Las Arts” y Big Band, haciendo composiciones flamencas con tratamiento sinfónico y acompañamiento de metales. En esa misma Bienal se presenta la obra de Cervantes “ Rinconete y Cortadillo” coreografiada por Javier Latorre y cuya composición musical corrió a cargo de Juan Carlos Romero y el prestigioso músico contemporáneo Mauricio Sotelo este ballet fue premiado en dicha Bienal y el trabajo musical ampliamente reconocido.

En el año 2003 colabora en el disco que lleva por título Territorio Flamenco” junto a las cantaoras Carmen Linares y Estrella Morente. En ese mismo año inicia la grabación de su segundo disco en solitario, ya a la venta, que lleva por título “Romero ”, y que cuenta con la colaboración de artistas como Eva “La Yerbabuena” o Estrella Morente.

En el 2004 inicia una gira por los teatros de Andalucía con la colaboración de Miguel Poveda al cante y Rafael Campallo al baile. En enero de 2005 recibe el premio de la crítica en España año 2004. Por encargo de la agencia para el desarrollo del Flamenco crea el espectáculo "El eterno retorno" para la bailaora Rocío Molina que se estreno en Málaga. Su nuevo espectáculo, en el que la guitarra flamenca despliega posibilidades escénicas hasta ahora inexploradas, es una hermosa obra que lleva por título "Suena a Romero" y que se estrenó en Sevilla en la pasada Bienal de Flamenco y con la que seguirá de gira .

También en la pasada Bienal de flamenco en septiembre de 2006 se presento el último trabajo de Miguel Poveda "Tierra de calma" del que Romero es productor y compositor de la mayoría de la música y letras, siendo nominado a los premios de la música 2007 como mejor álbum de flamenco por este trabajo.

En la Bienal de Sevilla de Flamenco 2008 se estreno el espectáculo “Raíces y Alas”, homenaje a Juan Ramón Jiménez, cantado por Carmen Linares y con guitarra, composición y dirección artística de Juan Carlos Romero. Por este trabajo recibe el “Giraldillo al toque” concedido por la Bienal, Premio de la prensa “Mario Maya” a la mejor obra musical concedido por los periodistas y críticos flamencos, Premio Nacional de la Crítica 2008 y el Premio de la Academia de la Música, como compositor, al mejor álbum de flamenco. Ha participado en la última pelicula del genial dierctor Carlos Saura “Flamenco,flamenco” con una version del tema de su anterior disco “Romero” titulado “El tiempo” y le ha sido concedido el Giraldillo de la XV Bienal de Flamenco de Sevilla siendo a su vez designado por la critica como el causante del mejor concierto de dicha Bienal.

En el 2010 estrena también en la Bienal de Flamenco, su último trabajo Agua Encencida con el que vuelve a la esencia del Flamenco y cuenta con varios artistas como José Mercé, La Susi y José Valencia. Este disco “Agua Encendida” 2010 le ha servido para recibir por 2ª vez el premio Giraldillo al toque, y el premio nacional de la crítica”.[3]

 

2.- La guitarra de Juan Carlos Romero

En una entrevista concedida por Juan Carlos Romero nos cuenta el artista: “Yo no soy un guitarrista de exhibición, de una técnica enorme. Me he interesado en otra cosas, lo tengo asumido, y esto me lo decía mucho a su manera Miguel "el Tomate - yo entiendo ahora lo que me quería decir- que la guitarra hay que tocarla con corazón, sino, no vale nada. Eso es verdad, siempre me he preocupado de que las cosas que hacía comunicaran algo.”[4]

Juan Carlos Romero es un más mucho más que un guitarrista flamenco en el sentido clásico. Romero es letrista, compositor, arreglista y productor en la misma línea que comenzará la familia de Lucía con la gestión de toda la propiedad y producción de sus propias obras. Juan Carlos Romero destaca por su lucidez en su visión del fenómeno flamenco y más particularmente de la guitarra flamenca. Para ello es de suma importancia su encuentro con Manolo Sanlúcar entre los 25 y 26 años. Si hasta entonces su aprendizaje había sido más bien el de coger las falsetas o el aire de unos u otros maestros, con Manolo Sanlúcar el aprendizaje pasa a ser de concepto. Comprender la guitarra flamenca se está convirtiendo en el requisito indispensable para los tocaores flamencos del siglo XXI además de un riguroso potencial técnico. Romero compone desde la sapiencia de lo clásico y lo contemporáneo en su género como veremos a lo largo del análisis de su obra. No analizaremos aquí sus composiciones o colaboraciones en grandes discos como Lorca de Enrique Morente o Tierra de Calma con Miguel Poveda, o los dos primeros discos de Arcángel aunque sería un trabajo muy interesante de abordar ya que contienen grandes ideas no sólo para la guitarra flamenca sino para el cante o para el flamenco en general.

Vemos en muchas declaraciones de Romero o en la letra por farruca que da comienzo a este trabajo una obsesión en el maestro: la huida del aplauso fácil o la triquiñuela. En su trabajo difícilmente veremos ese recurso tan manido como puede ser el enlazar varios remates para una misma falseta, efecto que puede conseguir el aplauso inmediato pero que no dice nada a la larga en el discurso musical del autor.

En este momento comenzamos el análisis propiamente dicho de los tres discos de guitarra solista que a día de hoy ha grabado Juan Carlos Romero para después volver a la descripción general de su estilo.

 

AZULEJO [5]

Este disco es la opera prima de Juan Carlos Romero como guitarra solista (1997). Analizamos el disco tema por tema.

1.-Azulejo (Rumba): El primer tema del disco es una rumba en la que participan Tino Di Geraldo a la percusión, Manuel Soler a las palmas, Manolo Nieto al bajo y que está orquestada también con trompeta, saxo y trombón. Es una rumba al aire en Re# flamenco, armonía muy característica de la guitarra flamenca contemporánea. Tiene una melodía con estribillo, pegadiza, con cierto aire cubano, respetando pues los orígenes supuestos de este palo flamenco y con arreglos orquestados importados del jazz y aflamencados en la línea del Paco de Lucía del Sextet. Comparte nombre con el disco en general así que suponemos que fue el single, y seguramente el tema más comercial del álbum sin querer significar por ello ninguna connotación negativa. Está sujeto a esas normas no escritas de las grandes discográficas en el sentido de que el estribillo aparece antes del primer minuto de canción y se repite dos veces ya en el principio. Aparece el estribillo seis veces en total con variaciones. Como enlace entre los estribillos, encontramos pasajes de improvisación de guitarra fijadas con el tiempo con arreglos de intensidad de la mano de los instrumentos percusivos y la orquestación.  

2.-Y allí…Sevilla (soleá por bulería): Colabora al cante Carmen Linares y de nuevo Di Geraldo y Manuel Soler. Es una soleá por bulerías por arriba. Recordamos que es más clásico el toque de soleá por bulerías por medio y que son pocas las grabaciones de guitarra solista de este estilo por arriba. Están por tanto en Mi flamenco pero con la cejilla al 1 con lo que la tonalidad que suena es Fa flamenco. Empieza Carmen cantando a compás (sin acompañamiento de guitarra) y Romero pisa el final del cante con un fraseo de guitara que pasa de tonalidad flamenca a tonalidades mayores y menores que transforman momentáneamente la soleá por bulerías en alegrías en dos ocasiones. Destacamos aquí dos rasgos prototípicos de Romero, uno en la armonía, su gusto por la flexión continua o la modulación pasajera, lo que hace que el desarrollo de sus falsetas resulte imprevisible y el usos discursivo de los bordones. La métrica de la letra no se atiene al patrón tradicional de la soleá aunque se acerca mucho. Que lleva la luna / que me trae en el velo / lleva la navaja / de tus ojillos negros. Y como segunda estrofa: De noche si te pienso/ siento la navaja / de unos ojos negros. Aunque es más común, el octosílabo tampoco es raro encontrar cuartetas hexasílabas o tercerillas hexasílabas. En este caso algunas tienen seis y otras siete sílabas métricas aunque funciona bien musicalmente. Nos llama la atención que no parece haber una relación clara entre la letra del cante y el título del tema.

3.- De mi casa a tu puerta (Fantasía a mi mujer): Igualmente con palmas y percusión (Di Geraldo, Antonio Coronel y Curro Fiesta) y con la colaboración al cante de Enrique el Extremeño. Es efectivamente una fantasía, ya que tiene aire de tanguillos en Re, por tanto también podría ser considerado un zapateao con la curiosidad de que contiene una estrofa de cante. Además la melodía de ese cante tiene aires de seguiriya si bien su letra no se atiene a la métrica de la seguiriya. Juan Carlos Romero y sus colaboradores juegan a convertir en difuso el límite rítmico que hay entre el compás de los tanguillos, los jaleos o fandangos de Huelva muy rápidos y las bulerías.

 

4.- El gitano de pelo blanco (Minera): Dedicado a Miguel el Tomate, este tema está en tonalidad de minera pero con la cejilla al 1. Con lo que el sol # flamenco se convierte en La flamenco en el transporte artificial de la cejilla. Juega mucho con Mi Mayor que es su relativo mayor. No aparece ninguna copla durante el desarrollo de la pieza y al final de ella, Juan Carlos Romero se acuerda de Montoya.

5.- Casa bigote (Tanguillo): Dedicado a Manolo Sanlúcar, este tema cuenta con la colaboración de Diego Carrasco, Manolo Nieto, Manuel Soler, Di Geraldo y Antonio Coronel además de Enrique el Extremeño y Curro Fiesta a los jaleos. Es uno de los temas más redondos del disco. Están en Mi Mayor y modula a Si flamenco. Utiliza la dominante de Mi, Si7 y la convierte en Si9b para convertirla en tónica de la modalidad. También modula a Sol# flamenco y a Do# flamenco. Con respecto a este tema también me gustaría reflexionar sobre un aspecto de los arreglos. En cierta ocasión la bailaora Julia Monje me hizo la reflexión siguiente: El cante, el toque y el baile ciertamente han evolucionado pero los jaleos sin embargo han involucionado en el sentido de que cada vez tiene menos peso en las grabaciones. En este tema, los jaleos se convierten en uno de los arreglos más importantes de la grabación. Estos van creciendo durante el desarrollo del corte. Finalmente los jaleos se convierten en plenos protagonistas recordándonos a la música india. Acaban estos alegres tanguillos con suspiro final por parte de Diego Carrasco que nos arranca una sonrisa.

6.-  Callejilla del Molino (Fandangos de Huelva): Dedicado a su padres. Colaboran Enrique Morente, Antonio Coronel, Di Geraldo y Manuel Soler.  El final de la pieza está orquestada para un cuarteto de cuerda por Jesús Cayuela con la interpretación de Gretchen Talbot (cello), Jesús Sáncho (violín), Valentín Sánchez (violín) y Rafael Fernández. Estos fandangos de Huelva están en Do # flamenco con la afinación característica de la rondeña: la 6ª cuerda en Re y la 3ª en Fa #. Esta pieza contiene una falseta y muchos detalles de un fandango que Romero compuso y grabó para Enrique Morente en el disco del cantaor granadino Lorca. Destacamos de estos maravillosos fandangos los continuos juegos de compás que realiza tanto en medio de las falsetas y coplas como en el desarrollo de las diferentes formas de compases flamencos que utiliza para unir las diferentes partes de la composición. Realiza coplas instrumentales además de la copla cantada por Enrique Morente. La estrofa que éste canta nuevamente no respeta a rajatabla la métrica clásica de los fandangos. “Cogí pétalos de lirio/ y los eché en el suelo, a tu paso,/no los quisiste pisar/los cogiste con tus manos/y los echaste a volar.” Esta estrofa encaja mejor con la quintilla que suele usarse para escribir las letras de los fandangos si quitamos en “y les eché” para que todos los versos fueran octosílabos, aunque el primer verso quedaría suelto sin rimar con ninguno. Para encajarlos en la estrofa, Morente se ve forzado a cambiarle el acento a la palabra eché. Por ahora ya podemos ir concluyendo que Romero no le da gran importancia a la métrica popular o tradicional sino que prioriza lo que se dice y ajusta la música a la irregularidad de los versos que compone.

7.-  Copa de cisco (bulería): Con la colaboración de Enrique el Extremeño y Curro Fiesta en las palmas y jaleos y Manuel Soler al baile. Estamos ante una bulería por medio (La flamenco) aunque como tiene la cejilla al 2 la tonalidad real que suena es Si flamenco. Son una serie de falsetas a gran velocidad unidas por reelaboraciones del compás flamenco de la bulería, llevada toda ella con un marcado carácter sincopado y con continuos acentos en los contratiempos de los acentos fuertes. Observamos de nuevo una de las características de Romero, le preponderancia del pulgar y de los bordones en su sonoridad. En cierto momento se hace una pausa en la que escuchamos un remate por bulerías en los pies de Manuel Soler.

8.- Soloviejo (soleá): El disco acaba con una soleá por Mi flamenco con la cejilla al 1, con lo que la tonalidad real es Fa flamenco. En este tema se escucha únicamente su guitarra a palo seco. En este tema encontramos el primer trémolo de todo el disco. Este corte es más clásico en su composición, con mas recursos clásicos de la guitarra popular por soleá que en otros estilos interpretados en este disco que tienden más hacia aspectos más modernos del toque.

Resumen Azulejo:

Encontramos en este disco 7 palos distintos además de la Fantasía. Todos con la cejilla al aire o al 1, salvo la bulería que se interpreta con la cejilla al 2. Sin tener en cuenta el transporte artificial nacido del uso de la cejilla, nos encontramos que todos los temas están compuestos con una tonalidad armónica distinta salvo la soleá y la soleá por bulerías que están ambas en Mi flamenco o por arriba. Los tanguillos también están en Mi pero en la tonalidad Mayor y de hecho cuando modulan (pues en esta pieza modulan continuamente) no modulan a Mi flamenco sino a Si flamenco, Do # flamenco y a Sol# flamenco.  El resto de temas se conciben desde otras regiones flamencas: Re #, Re, Sol#, Do#, La. Por otro lado, señalamos que casi todos las piezas de este disco están en tonalidades flamencas (también llamadas modalidad) a excepción de la Fantasía y los tanguillos que si embargo cambian continuamente de tonalidad mayor a tonalidad flamenca o modalidad. En este sentido es plenamente discípulo de Sanlúcar. Si tenemos en cuenta la diversidad armónica de cada uno de los cortes del disco y le sumamos la continua flexión dentro de cada región tonal, ya podemos ir diciendo con tan sólo el primer disco en la mano, que la armonía es la principal arma de Juan Carlos Romero para destacar en la hipertecnificada guitarra flamenca de la última década de finales del siglo XX.

ROMERO [6]

            1.- Tran tran (Alegría): Colaboran en este tema Arcángel al cante, Olivia Molina, Carmen Molina y Naique a los coros, y Paco González, Antonio Coronel, El chícharo y el Bo a la percusión, palmas y jaleos. Están en Mi Mayor con la cejilla al 1 con la que la tonalidad que suena es Fa Mayor. Comienzan con mucha calma y oscuridad en los tonos y se meten poco a poco en la intensidad rítmica del compás de alegrías. Todas las formas en que aparece el compás flamenco de las alegrías son prácticamente falsetas que mezclan el rasgueado con otros adornos. Mucho uso de los bordones, modulaciones a tonos flamencos por ejemplo a Si flamenco y a Sol # como en los tanguillos del disco anterior. Acaba con un estribillo que alterna solista (Arcángel) y coros, con letra con motivos prototípicos de las alegrías de Cádiz (tran, tran, soniquete de Cadiz….)

            2.- El tiempo (farruca): Antonio Coronel y Paco Gonzalez a las palmas y Eva yerbabuena al baile. Por Lam con la cejilla al 1, por lo tanto la tonalidad que suena es Sib menor. Comienza también muy calmado y con un compás muy abstracto con un estilo y detalles muy personal que luego grabará también en la farruca Tierra de Calma para el disco homónimo de Miguel Poveda. Esta farruca tiene cierto aspecto cíclico: tras la introducción, se nos mete en el aire de la farruca para después con una falseta que nos recuerda a Piazzola meternos en una mini bulería por La menor con el baile de Eva Yerbabuena como punto álgido. Al final se paraliza el compás de bulerías para volver a la rueda melódica que, decíamos, nos recordaba a Piazzola. Esta muere en un fade out.

            3.- El mostrador (bulería): Con la colaboración de El chícharo y el Bo a las palmas y jaleos. La cejilla está puesta al 2 por medio. Con lo que la tonalidad que en realidad suena es Si flamenco. Comienza la bulería sin compás por parte de los palmeros y este aparece en mitad de la primera falseta. Encontramos nuevamente unos de los rasgos de Romero, las modulaciones o flexiones continuas. Las falsetas están unidas por elaboraciones del compás flamenco de bulerías. En esta pieza Romero juega con la técnica del rasgueo más de lo que nos tiene acostumbrados.

            4.- Río tinto (taranta): Único tema del disco en el que la guitarra está completamente sola. Al 1 por Fa#, tonalidad de clásica de la taranta. Uso contínuo del pulgar, bordones y búsqueda de la tensión interválica e incluso también en las escalas. El trémolo que lleva a cabo está a la altura de las grandes piezas libres de guitarra flamenca, en el juega con la intensidad en el ritmo armónico y con arrastres que recuerdan a Fuente y Caudal. Lleva a cabo muchas enfatizaciones flamencas concepto que en boca de David Santos consiste en convertir a un acorde en primero de una modalidad, llevando a cabo un II-I (dominante modal-tónica) aunque de manera pasajera. Lleva a cabo también flexiones a Do mayor, utilizando la dominante modal de Fa #, Sol como dominante secundaria de Do mayor.

            5.- Campana del Alosno (Fandangos de Huelva): Con la colaboración de Estrella Morente y las percusiones y palmas de Antonio Coronel y Paco González. Está interpretada con la cejilla al 1 y por arriba, es decir pensada en Mi flamenco aunque suene en Fa flamenco. Los más destacable desde su comienzo es la maleabilidad de su compás que se mete y se sale de lo más clásico del fandango para llegar a momentos en que parece meterse brevemente en la bulería. Empieza con una introducción y media copla, después aparece el cante de Estrella Morente. Tras este, una copla completa que da pie a una falseta con especial uso de los graves de la guitarra. Nos encontramos de nuevo con una copla más abstracta y una más con nuevos motivos y parada de compás para rematar el alarde compositivo de Romero. Es ese momento aparece de nuevo la letra interpretada por Estrella en memoria de Paco Toronjo. La letra es métricamente irregular.

            6.- La Sombra (intro-Tientos-Tangos): Con la colaboración de El Vareta y la percusión y palmas de Antonio Coronel y Paco González. Es una de las grandes aportaciones del disco por la originalidad de su afinación. Este tema está dedicado al Niño Miguel. Está en Do flamenco y la 6ª está en Reb o Do #. No conozco yo ningún caso precedente de esta forma de afinación y dándole vueltas, me imagino que la idea puede venir de la Rondeña, en el siguiente sentido: En la afinación de la Rondeña(Do#flamenco) tenemos Re en la sexta que puede funcionar como nota fundamental de la dominante modal de Do#, que es Re. En ese mismo sentido si queremos tocar en Do flamenco sería razonable afinar la 6ª cuerda en Reb para tener la fundamental de la dominante modal de Do flamenco, que es Reb. Por otro lado a ese bordón. a la 6ª cuerda, también podemos considerarlo en alguna ocasión como Do# y que funcione como una inversión sobre la novena menor del acorde de tónica. Es también curiosa la honestidad de Romero en los subtítulos de sus temas. Normalmente, en todos escribe el palo que interpreta y en este escribe intro- Tientos-tangos. Es decir que no le ha bastado con clasificar el estilo como Tientos- tangos  sino que haciendo en el subtítulo un “análisis musical” ya nos comenta que la introducción no se atiene a los aires tradicionales de los tientos. Comienza, pues, con una intro de trémolo y juego con el bordón grave. Después pasa por los tientos con un compás muy libre y con referencias a la bulería y a la seguiriya; en mitad del tema aparece el compás de tangos con la ayuda de las palmas y la percusión. El cante vuelve a aparecer de nuevo al final del tema con la voz de El vareta. La letra en octosílabos está dedicada al Niño Miguel.

            7.- Un puñao de sal (sevillanas): Con la colaboración de Estrella Morente y la percusión de Antonio Coronel y Paco González. En este corte del disco y en el siguiente aparece también la colaboración innovadora en los arreglos de unas voces góspel. En este tema también encontramos un laúd árabe que toca el propio Romero. La primera parte de la Sevillana está en Re flamenco. En la segunda y la tercera parte, la llamada la llevan a cabo tanto el laúd como la guitarra, grabadas ambas por Romero. La segunda está en La flamenco y la tercera en Mi flamenco. En la cuarta parte, la llamada la hace un coro de voces góspel que dan paso al cante de la Estrella Morente junto con la guitarra. 

            8.- Isla Canela (Rumba): Colaboran las voces góspel, Manolo Nieto al bajo y las percusiones y las palmas de Antonio Coronel y Paco González. Está en La flamenco al aire aunque modula en diversas ocasiones. a otras regiones como Re menor o Fa menor.  Las voces góspel son utilizados como un instrumento más que lleva a cabo acompañamientos a la melodía de la guitarra. Es una rumba con estribillo pegadiza y dinámica para cerrar el disco.

Resumen de Romero

En el segundo disco del maestro volvemos a no repetir palo y volvemos a descubrir que la única cejilla al 2 vuelve a ser en las bulerías. En cuanto a la armonía sigue en su línea de ser absolutamente variado. Por un lado, tenemos en La flamenco (sin tener en cuenta el transporte artificial de la cejilla) la bulería y la rumba última. Las sevillanas están en múltiples tonalidades: Re, La y Mi flamenco. La farruca en lam respeta la tonalidad tradicional de la farruca pero investiga en el aspecto del ritmo; la taranta está en la clásica tonalidad de taranta (fa#) y los fandangos de Huelva, a pesar de que su título refiere a Alosno, estilo en el que es más propio tocar por medio, están por arriba, en Mi flamenco. Y quizás la mayor aportación armónica del disco se la debamos a los tientos tangos (con intro) en Do flamenco y la afinación de la 6º cuerda en Reb. Yo no conozco ninguna referencia anterior en la guitarra flamenca de este recurso armónico.

AGUA ENCENDIDA[7]

Para comentar este disco tenemos la suerte de haber encontrado en la red una entrevista al maestro Juan Carlos Romero en que comenta cada una de las pistas del disco. Por lo que empezaremos el análisis de cada una de las piezas transcribiendo lo que Romero explicó sobre cada uno de sus temas. [8]car﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽anldo es plenamente discio de n continuamente de tonalidad mayor a tonalidad flamenca uso de la cejilla, nos encontram

1.- El vino de la herida (bulería): “Desde que compuse el tema, me parecía que la voz adecuada era la de La Susi”. Para definir las cualidades de la cantaora, el guitarrista cuenta que “cuando estaba mezclando el disco, iba aislando cada cosa y, oyéndola por separado, la voz de La Susi estaba llena de cuchilladas. Esa voz sola, en seco, estaba llena de heridas. Y me reafirmaba más en que había elegido a la persona adecuada porque así quería que fuera. Y La Susi es que, además, tiene muy buenas cualidades, está estudiando mucho, tiene muchas ganas, a ver si tiene suerte”. Y su llegada al estudio introdujo un ingrediente inesperado: “Es una improvisación que esté su hija Mercedes. Fue con ella al estudio y me dijo “¡te vas a morir cuando la escuches!”. Y cuando escuché lo bonito que lo hacía, le dije que entrara a grabar: “¿Yo? Si yo no he cantado nunca”. Pues ya es hora de que sea la primera vez, le contesté. Eso sí fue una decisión del instante, es algo que pasa en una grabación. Empiezas con una línea de trabajo y una estructura decidida, pero todo eso va sufriendo ciertos cambios, ese margen sabes que existe”.

Colaboran pues la Susi al cante y su hija Mercedes a los coros así como Ramón Porrina a la percusión y tres palmeros. La bulería está en Si flamenco con la 6ª afinada en Si. Comienza con un par de falsetas con mucha técnica de pulgar antes de que de entrada el cante. Tras el cante de la Susi, un estribillo se canta a coro con un juego de contratiempos entre guitarra y voces,. La siguiente falseta con melodías agudas recuerda al mejor Manolo Sanlúcar antes de entrar en la segunda aparición del estribillo. Tras una nueva falseta que proviene del desarrollo de unas formas rasgueadas del compás flamenco de bulerías, se vuelve a repetir el estribillo y acaba retomando los motivos de la segunda falseta con una variación de su contenido que da por finalizado el tema.

2.- Agua encendida (a ritmo de soleá): La colaboración de José Mercé “surgió a raíz de su disco ‘Ruido’. Yo toqué un par de temas en su último disco, precisamente, en la soleá y en una de las bulerías. Y ahí surgió la posibilidad de que grabara algo en este disco. Yo le hablé de este tema, a él le gustó cantarlo y a mí me gustó porque José tiene una voz tremenda, llena de armónicos, con una gordura y, en fin, muy flamenca. Él me preguntaba que a quién le escribía eso. “Pues a mi hijo”, le dije. “¡Ya decía yo que tenía que ser algo muy grande!”, me contestó”.

También colabora Tino Di Geraldo en la percusión. Está en Fa# flamenco, es decir, soleá en tono de Taranta. Utiliza mucho el 7º grado. Empieza con una profunda introducción con pulgar en los bordones que parecen no llegar nunca a la tónica o pasar por ella de puntillas hasta que ya se queda en Fa# para dar comienzo al cante de José Mercé. Durante el cante flexiona a Re Mayor. Y durante toda la pieza lleva a cabo modulaciones a por ejemplo La flamenco y variaciones rítmicas que nos acercan a la solea por bulerías. Encontramos en mitad una subida repentina de la intensidad del tema para volver a bajarlo antes de la última entrada del cante, en la que Mercé repite dos veces el romance que Romero escribe a su hijo. Al final de la soleá el compás de Di Geraldo se apaga y nos quedamos con la sobriedad de unas pocas notas y el arrastre descendente de los dedos de Romero que nuevamente no llega al acorde fundamental de esta soleá (fa#) para dejarnos en suspensión.

3.- Portalillo del zapatero: “José Valencia debería de ocupar ya otro espacio, creo que lo merece. Por eso tiro de él también. Es un tipo de cantaor que me gusta mucho, que conoce muy bien la tradición, creo que tiene muy buenas cualidades para ser ya figura. Y ‘Portalillo del zapatero’ es una historia cierta. Surge porque cuando ya llevaba como seis temas compuestos veía que era un disco muy denso, muy flamenco pero muy profundo. Y entendía que necesitaba un tema que abriera un poco las ventanas, entrara aire, corriera las cortinas y soleara un poco la habitación. Y me acordé de este personaje que conocí cuando vivía en Huelva de niño, un personaje de esos de la infancia que, no sabes por qué, se te quedan grabados”.

Colaboran también Di Geraldo, Manolo Nieto al bajo, Alexis Lefevre al violín y los Mellis a los coros. No se inscribe este corte muy a las claras en ningún palo flamenco. Está en la frontera entre unas alegrías y unas bulerías de Cádiz, con la cejilla al 2 por medio y por tonalidad Mayor aunque con modulaciones a sus tonos flamencos vecinos como Do# (en realidad nos sonará a Re # por la cejilla). Juan Carlos acompaña en algunas partes el violín y en otras retoma su protagonismo.

4.- Como un aceite lento (soleá): Al escucharlo, se ve. “En los títulos de cada tema está la representación de lo que luego se escucha. No he querido hacer una soleá en otra tonalidad que no fuera la de siempre de la soleá. Eso cuesta mucho porque ese tipo de tonalidades están tan visitadas, tienen tantas huellas ya, que cuesta encontrar algo que entiendas que te suena a ti. Eso tiene más trabajo que si acudes a una tonalidad diferente, a distintas afinaciones. Pero quería que sonara así porque la idea era que sonara a atrás, a aquello en lo que yo me había formado y no quería salirme de ese espacio. Esta soleá enlaza muy bien con la tradición, pero no deja de ser una guitarra de hoy”.

Pues como bien explica el maestro, sin colaboración de nadie, sin más sonido que su guitarra sola, en Mi flamenco y al aire (sin cejilla), Juan Carlos Romero lleva a cabo una soleá como las de antaño, en sucesión de falsetas que ciertamente nos suena a guitarra de hoy. Picaos , pulgar, arpegios, un trémolo y algo de rasgueo. Al mismo tiempo, armónicamente, muchas flexiones y modulaciones. Acaba el corte con unos golpes en la tapa de la guitarra que completan una falseta que se detiene en mitad de un compás de soleá.

5.- La hora sin remedio (seguiriya): “Ahí cambio la tonalidad habitual de la seguiriya. Rítmicamente, está más presente ese elemento del ritmo que como se entiende la seguiriya ahora, que casi la cadencia rítmica se diluye. Digamos que hay mucha flexibilidad rítmica ahora, el pulso está ahí pero sin exigencia rítmica. Y en esta sí la hay. Te tienes que someter al tiempo en el que empieza y cuadrar las falsetas en su sitio justo, pero también me parecía que guardaba el espíritu y carácter del toque por seguiriyas, que estuviera muy presente”.

            Bueno, a pesar de lo que nos cuenta Romero, en esta seguiriya no está siempre presente el pulso tradicional de la seguiriya. Constituye un auténtico estudio de compás tanto para el tocaor como para el percusionista Di Geraldo de cómo pasar de la seguiriya a formas cercanas a la bulería pero volviendo siempre al compás original. Armónicamente está en Re# flamenco. Consigue Romero encajar una seguiriya muy dinámica.

6.- Sube la marea (bulería) “Quería hacer dos tipos de bulerías porque la bulería es un ritmo maravilloso y tiene muchas posibilidades. La primera bulería, ‘El vino de la herida’, quería hacerla en una velocidad media; cuesta tocar ahí por bulerías. Y la otra quería que tuviera la vivacidad y la potencia rítmica que caracteriza a la bulería, con palmas de Jerez, con ese soniquete que tienen ellos. Creo que se consiguió ese fin”.

Tenemos pues aquí una bulería rapidísima, con percusión, palmas y jaleos. El disco Agua encendida contiene un videoclip de Romero tocando este tema. Tiene la cejilla al 2 y toca por Do# flamenco (sin cambiar afinación al modo Rondeña) por lo que en realidad suena Re #.

7.- Mi madre a mí me cantaba (nana): La voz estremecedora “es mi madre”. El guitarrista admite que “hice una nana pensando en que hacía un homenaje a mi hijo, pero cuando terminé de componerla me di cuenta de que algo que festeja un nacimiento, tenía como una gravedad y un dramatismo que no entendía a qué obedecía, no era festiva, dulce sí, pero con un agridulce importante. Había salido así, me parecía bien y la dejé. Pero cuando leí el texto de Luis Landero, él me descubre qué es lo que pasa con la nana. Lo escucha sin saber de qué se trata, pero sí percibe que tiene esa gravedad y esa cosa nostálgica. A lo que le estoy cantando es a mi propia infancia perdida. Luis da en la diana. Ese es el motivo por el que salió así la nana y por el que llamé a mi madre, que tampoco sabía por qué. No es cantaora, ella canta como tantas madres del Sur. Me fui a mi casa a grabarla porque sabía que le iba a imponer meterse en un estudio y ponerse unos auriculares. Cogí al técnico, los aparatos y nos fuimos a mi casa en Huelva y allí le grabé la nana que me cantaba a mí. Uniendo todo ese puzzle salió. Y era el inconsciente el que estaba trabajando. Lo he puesto en orden después”.

Empieza la nana con la voz inocente y “salvaje” de la madre de Juan Carlos, que canta una nana a capella cuya melodía hemos escuchado ya en tangos y bulerías de la tradición flamenca. Va seguido del desarrollo de una melodía sencilla y sobrecogedora en 2/4 en Mi flamenco y con uso del bordón que nos recuerda un poco a la zambra. ES un tema muy breve (2 minutos exactos). Es este tema la innovación parte tanto de los arreglos (el comienzo a capella) como del ritmo ya que normalmente los cantes de cuna suelen ir en ¾.

8.- Nos habitan y se van (rondeña): “La rondeña para mí es un tema especial. Fue hecho en muy poco tiempo, de esos que te salen con una facilidad que no te esperas porque no estás acostumbrado a que vayan brotando las cosas así. Por eso le puse ese título de ‘Nos habitan y se van’ porque es como si me lo hubieran dictado. Tiene elaboración, pero las ideas fundamentales de ese tema surgieron en dos días. Después las trabajas y las elaboras y fue el único que salió de esa manera”. Además, plasma de forma contundente esa idea de depuración de la que escribe Landero: “Lo he tratado en todo el disco porque me gusta mucho la armonía, considero que es una clave fundamental de la música. Y, a veces, armonizas tanto la frase, que queda asfixiada por la armonía. Vas eliminando cosas, hasta que te quedas con lo que consideras que lo que quieres decir. Si ha quedado dicho, ya está, se quita todo lo demás”.

Rondeña a palo seco para acabar el disco, sin colaboraciones. En Do#, con afinación de Rondeña (6ª cuerda en Re y 3ª en Fa #). Mucho pulgar, glisandos y un bellísimo trémolo casi al final. Tiene en algún momento aires de soleá.

Resumen Agua encendida

Entre los ocho estilos que nos presenta aquí Romero encontramos dos bulerías y dos soleas (primera vez que repite palo en su disco). En cuanto a la armonía, encontramos dos temas en Do# aunque la rondeña tiene la afinación de las cuerdas característica de la rondeña y la bulería no y dos temas en Mi flamenco (la nana y una soleá). Todos los temas están en armonía flamenca menos la canción del portalillo del zapatero que está en La Mayor. En dos temas hay cambio en la afinación más clásica, la bulería con la 6ª en si y la afinación de la rondeña.

3.- El estilo de Juan Carlos Romero

            Para hablar del estilo del maestro haremos primero un resumen de lo grabado en sus discos: Tenemos 4 bulerías, 3 soleares, 2 rumbas, 2 fandangos de Huelva. El resto de estilos no se repiten . De los 24 temas solo cuatro están en tonalidades mayores o menores e incluso estos tiene continuos virajes hacia la modalidad flamenca. Solo hay tres estilos interpretado libres de compás: una taranta, una minera y una rondeña. Y la mayoría de los palos están interpretados con al aire o con la cejilla al 1 o al 2.

            Las características que podemos destacar a partir de estas conclusiones son compartidas por la mayoría de guitarristas flamencos de principios del siglo XXI:

-       Preponderancia del compás, y de sus formas más abstractas o sincopadas. Hiperdesarrollo en el conocimiento y transformación de los estilos a compás.

-       Búsqueda continua de sonoridades nuevas en los transportes posibles de la cadencia andaluza a distintas tonalidades y experimentación con las afinaciones de la guitarra y nuevas formas de disonancia.

-       Experimentación con los arreglos clásicos del flamenco ya sea en la instrumentación, los jaleos, los coros.

-       Desmetricalización de la letras: Las letras no se atienen tan firmemente a formulas métricas concretas.


Artículo escrito por Willi Gómez (www.willigomez.es), Granada, en enero de 2012.


[1] Letra de Juan Carlos Romero, de la farruca “Tierra de calma” del disco Tierra de Calma, Discmedi, 2008.

[2] Granados, Manuel, Armonía del Flamenco, Casa Beethoven, Barcelona, 2004.

[3] Esta información está contenida la página web oficial del propio autor: http://www.juancarlosromero.es

[4]  http://www.flamenco-world.com/magazine/romero/eintervie.htm

 

[5] Azulejo, World Village, 1997.

[6] Romero, Harmonía Mundi Ibérica, 2004

[7]  Agua Encendida, Twolovers, sl, Nube Records. 2010.

[8] La entrevista completa la encontramos en:

http://www.flamenco-world.com/artists/juan_carlos_romero2011/ejuancarlosromer07022011-1.htm

 

Literatura: Los Hilonegro (relato albaycinero)

Este cuento fue escrito en Granada en enero de 2006 y reconocido con un accesit en el II Concurso de Relato Breve Cuatro Estaciones de Granada:

Albaycín, albayzín, albaizín, albaycín, calle Gloria, Granada, Andalucia

                                                                               LOS HILONEGRO

 

Muchas discusiones generó el apelativo flamenco del gitano albaycinero José el del Cierre, también conocido como José el Hilonegro. Muchos son los que sostienen que vieron nacer el sobrenombre  “el del cierre” en alguna de aquellas maravillosas fiestas en las que los primeros en desaparecer siempre fueron los abstemios y los relojes. Afirman que el mote le viene de aquellos deliciosos cierres por bulerías y tangos que José hacía con su guitarra. Sus cierres daban vértigo. Abrían en el compás un precipicio afiladísimo por el que se colaban las melancolías amargas que dejaban bajo la piel los buenos cantaores. Pero también son muchos los que replican que los cierres de José no son ni mejores ni peores que los de otros tocaores y que el nombre le viene de que en todas las fiestas José “siempre se queda hasta el cierre”. Su otro mote es menos polémico y más obvio. Ya de niño lo llamaban Pepito el Hilonegro porque tenía unas largas melenas negras que, vistas así de soslayo, daban la impresión de estar compuestas por hilos. Y en algunos momentos de su adolescencia el nombre se lo acortaron en Pepito Hilo por el parecido fonético con Pepito Grillo. Curiosamente el pseudónimo “hilonegro” fue tiempo después el que también acompaño al nombre de su mujer. María la Hilonegro o María la Hilona posee igualmente una cabellera negra azabache por la que hubieran podido subir ejércitos enteros de príncipes valientes a rescatar a su princesa encerrada. Muchos incluso cuentan que cuando a José se le rompe alguna cuerda de la guitarra enrolla unos cuantos pelos suyos y fabrica una cuerda con ellos, que, eso sí, se desafina con facilidad. Y María, que tampoco se queda corta, remienda los calcetines y ajusta los botones con sus propios pelos o con los de su marido.

 

Al comienzo de esta historia, José, aunque de apariencia recia, era guasón y noble al mismo tiempo. Vivía en un pequeño carmen cercano a la cuesta del Chapíz con su mujer, María, que no le había dado hijos (él tampoco se los había “dado” a ella) no sabemos por qué motivo. María siempre ha sido una gitana guapa de esas que quitan el hipo, el sueño y las ganas de llorar a todo el que la mira. De mucho carácter, le gustaba acusar a su marido de vicioso y pendenciero pero se ablandaba cuando José la miraba muy fijo y muy serio para hacerle siempre la misma broma: “Mira, mujer, hay cosas que todos los gitanos tenemos que respetar. La vagueza y el cachondeo son la madre de todos los vicios, y como madres que son, hay que respetarlas”. Justo en el instante en el que acababa de decir la frase, José cambiaba su gesto serio por una carcajada al tiempo que obsequiaba a su mujer con achuchones y arrumacos. María trataba, bien es cierto que no con mucho ímpetu, de apartarlo a cachetazos y mantenía morritos como de enfadada, si bien los dos sabían que la disputa anterior ya se había acabado. María ponía morritos en señal de desagravio muy a menudo, pero cuando realmente estaba enfadada u ofendida era cuando se le hinchaban los agujeros de la nariz. Y los mimicos que su marido le hacía entre bromas eran la mejor medicina contra esa hinchazón de narices.

Se querían mucho los Hilonegro y como prueba de ello quiero contar algunas de sus vivencias. Para que nadie acuse de guarros o antihigiénicos a José el del Cierre y a María la Hilona, quiero recordar que no hace mucho tiempo la ducha diaria era considerada un lujo e incluso una excentricidad y, además, si todos los chinos se sumaran a la doctrina occidental de la ducha diaria, el agua se acabaría mañana por la tarde. Pues bien, los Hilonegro se lavaban ocasionalmente cuando el mal olor o la situación lo requería, aunque tenían un día de la semana especialmente reservado para la higiene personal. Éste solía ser el domingo. A veces María no tenía más remedio que esperar al lunes en aquellas ocasiones en que la fiesta flamenca del sábado por la noche le duraba a José hasta altas horas de la noche del día siguiente. Pero, por lo general, los domingos por la tarde acostumbraban a bañarse los dos: Primero él. María se lo exigía puesto que ella se negaba a bañarse en primer lugar, sobretodo en las épocas de mucho frío. El vaporcillo cálido que desprendía el agua caliente del baño hacía que la habitación se caldease y María odiaba desnudarse si tenía frío. José se enjabonaba y se frotaba el cuerpo y cuando le tocaba el turno a su cabellera, llamaba a María para que fuese ella la encargada. María le lavaba el pelo con mimo y empeño, frotando fuerte en las puntas y acariciando suave el cuero cabelludo. José cerraba los ojos sintiéndose cada vez más limpio, relajado y aliviado del leve dolor de cabeza que le ocasionaba la resaca. “Venga pá fuera, que ya me toca a mí” le decía María mientras le terminaba de aclarar los últimos rastros de jabón que en el pelo le quedaban. José se sentaba en el retrete y se secaba el cuerpo despacio mientras se fumaba algún cigarro, si tenía. Miraba a María, bella y parsimoniosa en el ritual del baño, completamente relajada, cuidadosa y delicada con su propio cuerpo. José le contaba batallitas, o le hacía bromas picaronas del tipo de “Ahora te froto la cabeza, sí, pero luego también quiero sacar brillo por otras zonas”, o en ocasiones también ambos dejaban salir por sus bocas temas tristes, como el de no haber podido tener hijos (no sabían si por enfermedad de él o de ella pero tampoco querían saberlo) o a veces ella estaba tan contenta que cantaba mientras él le marcaba un poquito el compás. Ahora era él el que, concentrado, utilizaba sus habilidosos dedos en la cabecita y la melena de ella.

Acabado el momento íntimo de la higiene de ambos, tocaba el momento más complicado: el desenredo y peinado del cabello. Acuérdense de que hablamos de los Hilonegro. Los primeros días de casados habían aprendido a peinarse el uno al otro fuera del hogar, pues si no lo hacían así, toda la casa se llenaba de pelos mojados que parecían cuerdas negras y luego resultaba muy pesado limpiar. Así, se cubrían bien con batas, mantas o albornoces y salían al balconcillo del cuarto que daba a una plazoleta con dos limoneros. Allí se peinaban con cuidado y amor el uno al otro; aunque también con maña y oficio, pues no dejaban enredo alguno en aquellas enmarañadas cascadas negras que tenían por cabezas. Rompían varios cepillos al mes y por ello siempre tenían algunos más de repuesto. Primero, ella le peinaba a él, al que con el cepillo le solía caer mucho pelo. El viento se lo llevaba y lo enganchaba a las ramas de uno de los limoneros. Luego él la peinaba a ella, a la que el cepillo hacía caer menos pelos pero más largos que los de su marido. También el viento se los llevaba, e igualmente los enganchaba a las ramas del mismo limonero. Conforme pasaron los años, el limonero más cercano al balconcillo de los Hilonegro parecía cubierto por una negra hiedra. Los vecinos se preguntaban por qué un limonero había crecido normal y el otro tan negro. Pasaron más años y el limonero en cuestión era una hermosísima bola negra. Ya nadie recordaba que aquello era un limonero. Ya consideraban que era otra especie rara que alguien había plantado allí. Cierto día en que María tejía una manta con los pelos que le sobraban, empezó una tormenta fuerte, de esas que provocan miedo, emoción o nostalgia. María salió rauda al balconcillo a destender unas bragas que había dejado secándose. En ese momento, le pareció que la bola negra la miraba como con amor y con miedo, ella interpretó que como pidiéndole refugio. Así pues, María alargó su mano para ayudar a entrar a la gran bola negra pero a pesar del esfuerzo de ambas, ésta era tan grande que no cupo. Una poderosa ráfaga de viento desenganchó bruscamente a la gran bola negra tanto del balcón como del limonero. Salió de allí entre volando y botando. A la Hilona le dio la sensación de que la gran bola negra le había hecho una mueca como de despedida. Le pareció normal, pues de alguna manera aquella bola negra era su hija. Del mismo modo que en las películas del viejo oeste americano, en las que, cuando los mejores pistoleros están a punto de enfrentarse en terrible duelo, aparece una extraña planta seca y amarillenta que vuela y bota sobre el suelo por detrás de la escena, así mismo bajaba nuestra querida bola por la Cuesta del Chapíz, contenta por ir a conocer mundo pero algo consternada y triste al cruzarse por allí con el que de algún modo era su padre y tener que despedirse de él tan velozmente a causa de la fuerza del viento. Llegó al Paseo de los Tristes y en cierto momento, la bola pegó un bote y quedó suspendida por unos segundos a la altura de la cabeza de un turista. A un vecino que pasaba por allí y vio la escena de refilón, le pareció que la moda esa de llevar los pelos a lo afro de algunos extranjeros se estaba volviendo exagerada. El susto lo sacó del error cuando comprobó que aquella bola gigante no era el peinado del turista sino que era una masa independiente que a punto estuvo de arrollarlo. Después observó como la bola negra se alejaba río abajo siguiendo el cauce del Darro e introduciéndose por debajo de Plaza Nueva. El último en verla aquí en Granada fue Jorge, el Perico, un rockero zaidinero que volvía a su barrio borracho y que cuando vio a la gran bola Negra desembocar del Darro en el Genil  y alejarse por éste último, creyó que alucinaba.

No quise decir en un principio ni tampoco diré ahora la dirección exacta en donde viven los Hilonegro, pues ya está a punto de nacer una hermanita de la Gran Bola Negra y quiero preservar su limonero de mirones y turistas. Además, lavarte la cabeza con agua que contenga disueltas un par de gotas de alguno de sus limones es buenísimo para el pelo. Sin ir más lejos, yo mismo con este método me estoy dejando unas melenas impresionantes y no me gustaría que demasiada gente extraña llegase a conocer  la ubicación exacta del limonero ni tampoco su poder reafirmante del cabello, pues se nos podrían acabar los limones.

 

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            Han pasado algunos meses desde que escribí esta historia y tengo dos noticias nuevas que contar:

La hermana de la primera Gran Bola Negra ya ha nacido del árbol. Ha sido esta vez acogida por la Hilona y el del Cierre antes de que se hiciese tan grande como su hermana mayor y vive feliz con ellos. La llaman la Hilonita. Dicen que pronto se emancipará para ir en busca de su hermana. En cuanto a la primera hija de José, de María y del limonero (árbol que en esta historia hace una función ciertamente similar a la del Espíritu Santo en aquella otra historia de otros famosos María y José) me cuenta la viajera Celia, recién llegada de la Patagonia, que la vio por allí pasando como con mucha prisa. Así que, recapitulando, es seguro que la Bola Negra fue del Darro al Genil, pues ello es lo que cuenta Jorge, el Perico, aunque no esté seguro de si era una alucinación o no. Pero el caso es que las fechas en las que la vio encajan perfectamente con otros testimonios. Si pasó del Darro al Genil podemos considerar una especie de lógica de río. Es, pues ciertamente plausible que recorriese la Vega de Granada, se adentrase en la provincia de Córdoba cruzando Puente Genil, más tarde Écija...después probablemente pasó por la misma desembocadura del Genil al Guadalquivir y conoció Sevilla (quién sabe si se quedó allí algún tiempo), desde Sanlúcar de Barrameda salió al océano Atlántico  y decidió cruzar el charco... Y así pues, las últimas noticias la sitúan por allá por Argentina, en la Patagonia y yendo con mucha prisa.

 

 

© Willi Gómez Oehler 2013                                                              willastro@hotmail.com